ПРИЯТЕЛИ НА АНТРОПОСОФИЯТА - ЕЗОТЕРИЧНИ ИЗСЛЕДВАНИЯ

Ex Deo nascimur. In Christo morimur. Per Spiritum Sanctum reviviscimus!
Дата и час: Пон Дек 17, 2018 11:14 am

Часовете са според зоната UTC + 2 часа [ DST ]




Напиши нова тема Отговори на тема  [ 5 мнения ] 
Автор Съобщение
Непрочетено мнениеПубликувано на: Нед Юни 15, 2014 8:22 pm 
Offline
Аватар

Регистриран на: Пон Ное 07, 2011 12:35 pm
Мнения: 1613
Рудолф Щайнер

Същността на цветовете.

Основни черти на едно духовнонаучно учение за цветовете предвид художественото творчество

Същността на цветовете

Първа лекция – Дорнах, 6 май 1921

Изживяване на цвета. Четирите цвята на образа


Цветовете, за които ще говорим през тези три дни, занимават физика, но за тази им страна сега няма да говорим, те са предмет, или поне трябва да бъдат такъв, за психолога, изследователя на душата; но все пак цветовете са дело преди всичко на артиста, на художника. Ако се обърнем към възгледите, възникнали досега за света на цветовете, би трябвало да установим едно признание за психолозите с онова, което те могат да кажат за субективните цветоизживявания; което обаче не би могло да има собствено значение за обективното познание на цветовия свят, което подобава само на физика. На изкуството пък наистина не се признава нищо, което би могло да решава по някакъв начин за същността на цветовото в обективен смисъл. Сега хората са твърде далеч от онова, което Гьоте навярно е имал предвид с често цитираното изказване: “Комуто природата започва да разбулва своята съкровена тайна, той усеща непреодолим копнеж по нейния най-достоен тълкувател - изкуството.”
За човек, който наистина се намира, както Гьоте, в художественото, не може да има дори за миг колебание, че онова, което художникът има да каже за света на цветовете, трябва да бъде изцяло обвързано със самата същност на цветовото. В обикновения, тривиален живот първо се отнасяме към цветовете според повърхностите на предметите, които ни се представят като цветни, според впечатленията от цветността в природата. Чрез известния опит с прима, се достига, после, до цветност в определени мисли, бих могъл да го нарека флуктуращ; така човек достига или търси да добие по друг начин по-голямо вникване в света на цветността. При това той винаги има предвид, че за цветното трябва да се съди първом от субективното впечатление. Вие знаете, че дълго време във физиката имаше лошия обичай да се казва: онова, което възприемаме като цветен свят, всъщност се съдържа само в нашите сетива, докато навън в света обективният цвят не представлява нищо друго, освен определено вълново движение на най-фината материя, наречена етер.
Който все пак иска да си представи нещо чрез дефиниции, обяснения, дадени по такъв начин, не би могъл да разбере понятието за подвижен етер, нямащо нищо общо с онова, което познава като впечатление от света и изживяване на това впечатление. Но когато говори за цвета и неговото качество, човек има в окото си само това свое субективно впечатление, и затова търси някъде нещо обективно. Обаче тогава той съвсем се отдалечава от света. Тъй като във всички тези етерни вибрации, които са измислени там – те настина са измислени – няма вече нищо от онова, което е нашият цветен свят. Човек трябва да опита тъкмо да остане при света на самите цветове, ако иска да навлезе в обективното на цветовете. Трябва да се опита да не излиза извън света на цветността. Едва тогава човек може да се надява да проникне в онова, което е собствената същност на цвета.
Сега нека опитаме да се задълбочим в онова, което може да ни бъде дадено чрез цвета от целия широк разнообразен свят. Трябва, така да се каже, да издигнем цялото наблюдение в живота на усещанията. Трябва да се опитаме да запитаме нашия сетивен живот за онова, което живее като цветно в нашето обкръжение. Най-напред ще действуваме чрез идеално експериментиране, та да имаме пред нас не само общо взето твърде трудни за анализиране процеси, които не се проявяват толкова взривно и радикално, щото веднага да можем да достигнем до същностното.
Нека приемем, че се опитам да нанеса пред вас върху дъската зелено; това значи, че ще я покрия със зелена багра. След като направя това, дъската някакси би изглеждала покрита със зелен цвят. Моля ви, не обръщайте внимание на онова, което няма да стане както трябва – зеленото обикновено не се нанася върху черно. Тук искам само съвсем схематично да го представя. [Щайнер рисува.] Ако оставим нашите усещания да бъдат водени от цвета, ще изживеем нещо от самото зелено като такова, което съвсем няма защо да бъде дефинирано. Никой сега не би се поколебал, че същото изживяване, което имаме от това зелено, бихме могли, естествено, да изживеем, когато наблюдаваме зеления растителен килим на Земята. Онова, което ще изживеем от чистото зелено, ще го усетим също така от растителната покривка на Земята, именно защото тя е зелена. Нека да не забелязваме нищо друго от онова, което иначе се съдържа сред растителността. Ние искаме да виждаме само зеленото. Сега да приемем, че поставим тази зеленина пред окото на душата.
Искам ли да нарисувам към това зелено още нещо, това могат да бъдат най-различни цветове. Най-напред искаме пред очите ни да преминат три цвята.
Ето, имам тук едно зелено, после друго зелено, там пък трето зелено. Представете си сега, как там някъде към първото зелено рисувам червено; във второто рисувам цвета на прасковени цветчета (нямам го под ръка, но да приемем, че го имам), а към третото зелено добавям синьо.
Сега, съобразно чистото усещане, трябва да признаете, че с това, което направих, при трите случая стана нещо съвсем различно, че има едно съдържание на усещанията там, където предавам тази червена форма, или каквото и да е, сред зеленото, друго впечатление при онази с цвят на прасковени цветчета, трето при синята форма сред онова зелено. Става дума за това, да изразим някак тези усещания, които се изправят пред окото на душата.
Ако човек иска да изрази нещо такова, ще трябва да се опита някак си да го опише, защото от само себе си се разбира, че с абстрактни дефиниции може да постигне извънредно малко. За да достигнем сега до описание, нека чисто и просто пофантазираме върху онова, което вече нарисувахме. Да приемем, че в първия случай, когато искахме наистина да възбудим усещането за зелен растителен килим, сме нарисували сред него червени човечета. Все едно е, дали имат червени лица, червена кожа, или са облечени в червено. Тук [в първото зелено] рисувам червени човечета, във второто зелено – такива с цвят на прасковени цветчета (който цвят приблизително отговаря на човешкия инкарнат), а тук [в третото зелено] рисувам сини човечета. Правя това следователно не за да подражавам на природата, а само за да доведа пред вашите очи един комплекс от усещания за нещо, което собствено е налице.
А сега си представете такава гледка: по една зелена поляна вървят червени човечета, по друга зелена поляна вървят човечета с цвят на прасковени цветчета, а по трета зелена поляна - напълно сини човечета. Във всички тези три случая имаме съвсем различни комплекси от усещания! Когато видите първото, ще си кажете: тези червени човечета, които виждам върху зеленото, на зелена поляна, те оживотворяват за мен цялата тази зелена поляна. Тя става още по-зелена от това, че през нея минават червени човечета. Зеленото става по-наситено, по-живо от тези вървящи сред него човечета. Но аз се разгневявам от това, че ги виждам такива, каквито са – чисто и просто червени човечета. Това е нелепост, бих казал, това не може да го бъде! Аз всъщност трябваше да направя тези червени фигурки като светкавици, те трябваше да се движат като мълнии, защото такива спокойни червени човечета на зелена поляна влияят възбуждащо със своя покой, защото те се движат сами поради своя червен цвят, те предизвикват върху поляната нещо, което е невъзможно да бъде удържано в покой. Значи, аз трябва да достигна до съвсем определени комплекси от усещания, ако изобщо искам да осъществя такава представа. Тук [при второто зелено] нещата са съвсем наред. Човечетата с цвят на прасковени цветчета могат [спокойно] да си стоят; дори това да продължава с часове, нищо не би ме смутило. Така че аз забелязвам в моето усещане: тези човечета с цвят на прасковени цветчета нямат особено отношение към поляната, те не я възбуждат, не я правят по-зелена, отколкото тя е, те са съвсем неутрални към поляната. Те могат да си стоят, колкото си искат, и изобщо вътрешно не ме дразнят. Те навсякъде подхождат. Те нямат никакво вътрешно отношение към зелената поляна. Сега преминавам към третото зелено. Виждам сините човечета по зелената поляна. Вижте, синьото изобщо не прекъсва! Защото това синьо на човечетата сред зелената поляна помрачава за мен цялата зелена поляна. Нейната зеленост е скована. Тя вече не изглежда зелена. Опитайте се да разгърнете истински своята фантазия, за да си представите тези сини човечета като бродещи по зелената морава, или изобщо някакви сини същества – може да са сини призраци, които бродят наоколо. Опитайте – поляната е престанала да бъде зелена, тя приема някаква синкавост, самата тя синее и престава да бъде зелена. Тези сини хора да се задържат задълго върху зеленото – просто не мога да си го представя. Тогава пред мен изниква образ: някъде има пропаст, и сините човечета ми отнемат поляната, понасят я нататък и я хвърлят в пропастта. Почти нищо не остава, защото една зелена поляна изобщо не може да просъществува, ако върху нея са стъпили сини човеци – те я вземат със себе си и я отнасят надалеч.
Вижте, това е изживяване на цвета. Трябва да можем да го имаме, иначе изобщо не ще можем да направим изобщо нищо със света на цветовете. Ако човек иска да опознае онова, което изживява чрез своето най-красиво и най-значимо приложение на фантазията, той трябва да бъде в състояние да експериментира, бих могъл да кажа, тъкмо в областта на фантазията. Трябва да можем да се запитаме: какво става със зелената поляна, когато по нея се разхождат червени човечета? Тя става още по-зелена, става съвсем реална в нейната зеленост. Зеленото направо запламтява. Ала червените човечета предизвикват около себе си такъв живот в зеленото, че аз не мога да остана спокоен; те трябва, собствено казано, да тичат насам-натам. Ако трябва да нарисувам тази картина, не бих могъл да изобразя фигури в червено, които спокойно си стоят там. Така че ... [пропуск в текста] Те се движат като в кръгов танц. Да оставим да се получи рисунка на кръгов танц на червени хора върху зелена поляна. Обратно, облечените изцяло в цвета на инкарната, които не са в червено, могат да стоят цяло вечност върху зелената поляна. Те са напълно неутрални към зеленото, абсолютно равнодушни към зелената поляна, тя остава такава, каквато е. Не се променя и в най-малкия нюанс. Ала пък сините човечета ми се изплъзват заедно с поляната, и чрез тях тя загубва своята зеленина.
Естествено, говорейки за изживяването на цвета, трябва да говорим сравнително. Не можем да се изразяваме филистерски за това изживяване, защото така не можем да се доближим до него. Трябва да го правим, сравнявайки. Но дори обикновеното филистерско говорене е сравнително; например, казва се: една билярдна топка се сблъсква с друга. Елени, волове и бикове наистина се сблъскват, но билярдните топки в действителност биват удряни. Въпреки това обаче, физиката говори за “сблъсък”, защото, ако искаме изобщо да говорим, трябва да се опрем върху аналогии.
Това сега ни дава, така да се каже, възможността да видим нещо от света на цвета като такъв. Там е налице нещо от онова, което трябва да проучим като същност на цвета.
Нека вземем един много характерен цвят – вече го имахме тук пред нашите очи – цвета, който срещаме в нашето обкръжение през лятото като най-привлекателен – зеления. Той идва при нас откъм растенията. Вече сме свикнали да разглеждаме зеленото на растението като присъщност на самото растение. Та нали такава обвързаност със същността на нещо, както на зелеността с растението, не чувствуваме никъде другаде? Не чувствуваме необходимост да наречем “зелени” определени зелени животни, защото имаме винаги подмолната мисъл, че те биха могли да имат и друг цвят. Но при растенията винаги имаме представата, че зелеността им принадлежи, че тя е нещо присъщо за тях. Точно затова, нека опитаме чрез растението да проникнем в обективната същност на цвета, докато обикновено се търси само субективната му същност.
Какво е растението, което за нас по определен начин дава живот на зеленото? Както знаете, растението, разглеждано духовно-научно, съществува чрез това, че притежава, освен физическото си тяло, и етерно такова. Това етерно тяло е нещото, което собствено живее в растението. Но етерното тяло не е зелено. Същността, която прави растението зелено, е заложена още във физическото му тяло, така че зеленото е изначално присъщо тъкмо на растението, но все пак не съставлява неговата истинска първосъщност. Защото собствената първична същност на растението е положена в етерното му тяло. Ако нямаше етерно тяло, растението би било минерал. Ние изживяваме минералността на растението чрез зеленото. Етерното тяло е оцветено съвсем другояче. То добива за нас живот чрез минерално-зеленото от растението. Когато разглеждаме растението спрямо неговото етерно тяло, когато го съзерцаваме в неговата зеленост заради това тяло, тогава наистина трябва да си кажем: нека вземем, от една страна, собствената същност на растението, етерното, а от друга – зелеността, като я отделяме, така да се каже, in abstracto; това наистина е така: щом отнемем зелеността от растението, сякаш получаваме само отпечатък на нещо. С това, че съм извлякъл зеленото от етерното, имам собствено, само един образ на растение, който е – това е свойствено за растението – задължително зелен. Значи, получавам собствено зелеността в образа на растението. И ако приписвам зеления цвят като същностен за растението, трябва да припиша тази зеленост на неговия образ, да търся в зелеността особената същност на растителния образ.
Виждате ли, стигнахме до нещо много съществено. Никой не би се заблудил, когато в стар замък, като види галерия с родови портрети – каквито галерии тук-там още се срещат – си каже: нали предците обикновено не са вече тук, а това са само техни портрети. По същия начин, виждайки зеленото на растението, имаме пред себе си него самото също толкова малко, колкото и в портретите на предците имаме самите предци. В зеленото, което се явява пред нас, имаме само образа на растението. Помислете само, че зелеността е свойствена на растението, че сред всички създания именно растението е в собствен смисъл съществото на живота. Нали животното има душа, а човекът има дух и душа. Минералите нямат живот. Растението е съществото, което се характеризира именно с това, че има живот. Към това, животните имат още и душа. Минералите още нямат душа. Към това, човекът има и дух. Не бихме могли да кажем нито за човека, нито за животното, нито за минерала, че тяхната същност е животът; тази същност е нещо различно. При растението същността е животът, а зеленият цвят е образът. Така, оставам напълно в обективното, ако кажа:

Зеленото представя мъртвия образ на живота.

Виждате ли, сега изведнъж получих за един цвят – ако искаме да се изразим научно, нека да подходим индуктивно – с което мога да поставя този цвят обективно в света. Мога да кажа, също както, получавайки една фотография, че тази фотография е на г-н N. Също така мога да кажа: когато имам зелено, за мен то представя мъртвия образ на живота. Сега рефлектирам не само върху субективното впечатление, ами стигам до извода, че зеленото е мъртвият образ на живота.
Нека сега вземем цвета на прасковените цветчета. По-точно бих искал да говоря за цвета на човешкия инкарнат, макар че той, естествено, не е съвсем еднакъв при различните хора, но ние достигаме до един цвят, който аз имам предвид изобщо, когато говоря за цвета на прасковените цветчета. [Пропуск в текста.] Прасковени цветчета: значи, човешки инкарнат, човешки цвят на кожата. Искаме сега да стигнем до същността на този човешки цвят на кожата. Наистина, виждаме този човешки цвят на кожата обикновено само отвън. Поглеждаме човека, и виждаме този човешки цвят на кожата отвън. Нека с запитаме, дали може да се достигне до съзнание за този човешки цвят на кожата като разпознаване отвътре, подобно онова, което направихме със зеленото на растението. До това може да се достигне по следния начин.
Ако човек действително опита да си представи, че отвътре е проникнат с душа и през своята проникнатост мисли своя физически телесен облик, той може да си представи, че онова, което го одушевява, се излива по един определен начин вътре в този облик. Той се самоизживява чрез това, че неговото душевно се излива в облика, в инкарната. Най-добре можете да преведете през вашата душа това, което се каза, ако погледнете хора, при които душевното малко отстъпва от кожата, от външния облик, при които душевното, нека да кажем така, не одушевява облика. Какви стават все пак тези хора? Те стават зелени! Животът е в тях, но те позеленяват. Вие говорите за зелени хора, и можете много добре да възприемете това своеобразно зелено на техния тен, когато душата се отдръпва. Обратно, колкото повече човек приема особения нюанс на червеникавото, толкова повече личи в него изживяването на този нюанс. Наблюдавайте понякога темперамента, хумора на зелените хора и на онези, които имат свеж инкарнат, и ще видите: душата се изживява в инкарната. Онова, което се излъчва навън при инкарната, не е нищо друго освен човекът, изживяващ се в себе си като душа. Можем да кажем: онова, което имаме пред нас като цвят в инкарната, е образът на душата, наистина образът на душата. Но вървете по широкия свят [и ще видите]: за онова, което се появява като човешки инкарнат, трябва да изберем цвета на прасковените цветчета. Иначе всъщност никъде няма да го срещнем като цвят на външни предмети. Можем да го достигнем също така само чрез всевъзможни похвати в живописта. Защото онова, което се среща като човешки инкарнат, е вече образ на душевното, но то не е самото душевно – по този въпрос изобщо не може да има съмнение. То е живият образ на душата. Душата, която изживява себе си, се изживява в инкарната. Той не е мъртъв, както зеленото на растението, защото, когато човек изтегля душат си, той става зелен; тогава той стига до мъртвото. Но в инкарната имаме живото. Което значи:

Цветът на прасковените цветчета представя живия образ на душата.

Имаме следователно образ в първия и образ във втория случай.
Вие виждате, че преминах към друг цвят. Опитваме се да задържим обективно цвета, а не да преценяваме само според субективното впечатление и да изнамираме след това някакви вълнови движения и т.под., които после трябва да бъдат направени обективни. Явно безсмислено, бих казал, е да се отделя човешкото изживяване от инкарната. Съвсем различно е изживяването в телесното, ако инкарнатът е свеж, отколкото когато човек позеленява. Това наистина е вътрешна същност, която се изживява нагледно в цвета.
А сега да вземем онова, което имахме тук като трето – синьото, и тогава можем да си кажем: това синьо не можем първом да го намерим като свойствено на някакво същество, както растението, на което е присъщо зеленото; ние не можем да говорим за синьото така, както можем да говорим за прасковено-цветния инкарнат при човека. При животните не намираме такива цветове, които са им така свойствени, както на хората и на растенията са първично свойствени инкарнатът и зеленото. Със синьото, следователно, по този начин става нищо. Но ние искаме все пак да вървим нататък, искаме все пак да видим, дали не ще можем да напреднем в търсене същността на света.
Най-напред, тъй като не можем да минем през синьото, имаме възможността да преминем към светлите цветове; но за да се придвижим напред по-лесно и по-бързо, нека вземем точно онова, което ни е познато като бяло. Първом не можем да кажем, че това бяло е свойствено на някакво същество от външния свят. Наистина, бихме могли да се обърнем към минералното царство, обаче искаме все пак да се опитаме да си създадем по друг начин обективна представа за бялото. Тогава можем да си кажем: когато имаме бялото пред нас и го изложим на светлина, когато просто го осветлим, имаме усещането: това бяло има определено родство със светлината. Обаче това остава на първо време едно усещане. Но, когато сме на слънце, то става повече от усещане, защото слънцето поне изглежда ясно нюансирано спрямо бялото; до него трябва да сведем всичко, което в нашия свят първично е осветеност по природа. Бихме могли да кажем: онова, което ни се явява като слънце, и което се изживява като бяло, но същевременно изявява своето вътрешно родство със светлината, има свойството, по същия начин, изобщо да не изглежда чрез себе си самото като външен цвят. Един външен цвят се проявява за нас по нещата. А нещо такова като бялото на слънцето, което за нас представя светлината, не ни се показва непосредствено по нещата. По-късно ние ще навлезем в един вид цвят, който може да бъде обозначен като бялото на хартията, тебешира и тям подобни, но там ще трябва да направим едно отклонение. Най-напред, ако искаме да засвидетелствуваме бялото, трябва да си кажем: първом сме водени чрез бялото към светлината като такава. Наистина, за да образуваме изцяло това усещане, няма нужда да правим нищо друго, освен да си кажем: полярно противоположният образ на бялото е черното.
Не се колебаем, че черното е тъмнината, така че много лесно можем да отъждествим бялото със светлостта, със светлината като такава. Накратко, когато издигнем цялото съзерцание до съразмерност с нашите усещания, вече ще намерим вътрешното отношение между бялото и светлината. По-подробно с този въпрос ще се занимаваме в следващите дни.
Ако мислим за самата светлина, и не се опитваме да се придържаме към нютоновата илюзия, а наблюдаваме нещата непредубедено, ще си кажем: виждаме тъкмо цветовете. Между бялото, което се появява като цвят, и светлината, трябва да има своеобразна взаимопредпоставеност. Нека най-напред искаме да изключим собствено бялото. Но за светлината като такава ние знаем нещо по-друго, отколкото за цветовете. Запитайте се, впрочем, дали възприемате собствено светлината. Вие не бихте възприемали наистина никакви цветове, ако не бихте били в осветено помещение. Светлината прави за вас цветовете възприемаеми. Но вие не бихте могли да кажете, че възприемате светлината също така, като цветовете. Да, светлината е в помещението, където възприемате цвета. Същността на светлината е да прави цветовете възприемаеми. Но ние виждаме светлината не така, както виждаме червеното, жълтото, синьото. Светлината е навсякъде, където е осветено, но ние не виждаме светлината. Ако трябва да я виждаме, светлината навсякъде трябва да бъде закрепена за нещо. Тя трябва да бъде задържана, трябва да бъде отразявана. Цветът е по повърхността на нещата, светлината обаче – ние не бихме могли да кажем, че тя е залепена за нещо – светлината е нещо непрестанно флуктуиращо. И ние самите, когато се събудим сутрин, огрети и пронизани от светлината, се чувствуваме в нашата собствена същност, чувствуваме вътрешно родство на светлината с нашето собствено същество. Когато пък се събудим нощем в дълбок мрак, чувствуваме: сега не можем да достигнем нашата собствена същност, навярно до известна степен сме се оттеглили в нас самите, и в тези условия сме станали нещо, което само не се чувствува в своята стихия. Знаем също така: онова, което имаме от светлината, е едно идване-при-нас-самите. На това идване не противоречи фактът, че слепият го няма. Той е така устроен, и за това устройство става дума. Ние имаме онова отношение към светлината, което има нашият Аз към света, макар и не съвсем същото; защото не бихме могли да кажем, че чрез това, че светлината ни изпълва, достигаме до нашия Аз. Ала все пак, светлината е необходима, за да можем да достигнем до този Аз, когато сме зрящи същества.
Какво всъщност се случва? Имаме в светлината, за която казахме, че се представя чрез бялото – тяхното вътрешно отношение, както казахме, ще изследваме по-нататък – имаме в светлината онова, което собствено ни одушевява, онова, което ни води към нашия собствен дух. Нашето Аз, значи, нашето духовно, е свързано с битието на осветеността. И когато вземем това усещане – именно, всичко, което живее в светлината и в света, трябва да бъде схванато най-напред като усещане – тогава ще си кажем: има разлика между светлината и онова, което с изживява в Аз-а като дух. Но все пак, светлината ни дава нещо от нашия собствен дух. По такъв начин, чрез светлината ще имаме такова изживяване, че Аз-ът собствено ще може да се изживее вътрешно из светлината.
Ако обобщим всичко това, не можем да кажем нищо друго, освен: Азът е духовен, но той трябва да бъде изживян душевно; той се изживява душевно с това, че се чувствува пронизан със светлина. Сега ще видите това, обхванато в една формула:

Бяло или светлина представя душевния образ на Духа.

Естествено е, че трябваше да съставя това трето стъпало от чистото усещане. Но опитайте, след като сега тази формула е получена, все повече и повече да се вживявате в това, и ще видите, че се съдържа нещо в следното:

Зелено представя мъртвия образ на живота,
Цвят на прасковени цветчета представя живеещия образ на душата,
Бяло или светлина представя душевния образ на Духа.

Сега преминаваме към черното или към тъмнината. Тогава вече ще разберете, че мога да говоря за бялото или за светлото, за светлината, във връзка с отношението, което съществува между тъмнината и черното. И така, нека сега вземем черното. Ето, опитайте сега да направите нещо с черното, с тъмнината! Вие можете това. Та нали без съмнение много е лесно да намерим черното в природата, така че то да бъде собствено присъщо, същностно собствено присъщо на нещо, така, както зеленото е същностно присъщо на растението. Стига ви само да погледнете въглена. А за да схванете още по-възвишено, че черното има нещо общо с въглена, представете си въглена като съвсем светъл и прозрачен; тогава той, впрочем, е диамант. Но черното е толкова значимо за въглена, че, ако той не би бил черен, а бял и прозрачен, той би бил диамант. Дотам същностно е черното за въглена, че собствено въгленът дължи на чернотата своето цяло бъдене въглен. Въгленът дължи своето тъмно, черно бъдете въглен именно на черната тъмнина, в която той се проявява. Също както растението по някакъв начин има своя образ в зеленото, така въглнът им своя образ в черното.
Но сега сами се пренесете в черното. Всичко около вас е абсолютно черно – черната тъмнина – там, в черната тъмнина, едно физическо същество нищо не може да направи. Животът бива изтикан от растението, когато то става на въглен. Значи, черното показва, че е чуждо на живота, враждебно на живота. По въглена това си личи: защото растението, когато се овъгли, става черно. Ами животът? Нищо не може да се направи в черното. Душата? Нашата душа отлита, когато в нас е ужасяващото черно. Но духът разцъфтява, духът може да прониже тази чернота, духът може да прояви там своята значимост.
Можем значи да кажем: в черното – опитайте се само да пробвате върху повърхност изкуството на черно-бялото, на светло-тъмното, нещо, към което ще се върнем, – там вие въвеждате собствено духа в бялата повърхност, когато рисувате върху нея с черно. Тъкмо в черния щрих, чрез черната повърхност, вие одухотворявате бялото. Можете да въведете духа в черното. Но това е единственото, което може да бъде въведено в черното. Така вие получавате израза:

Черно представя духовния образ на мъртвото.

Сега получихме забележителен кръговрат за обективната същностност на цветовете. Щом си представяме кръговрата, винаги имаме по някакъв начин в цвета един образ. При всички обстоятелства цветът не е реалност, ами образ. Имаме първо образа на мъртвото, после образа на живота, сетне образа на душата, накрая образа на духа. [вж. рисунката] Така, обикаляйки, получаваме: черно – образът на смъртта, зелено – образът на живота, цвят на прасковени цветчета – образът на душата, бяло – образът на духа. Ако искам към това да прибавя прилагателно като дума за присъщото, тогава винаги ще трябва да изхождам от предишното: черно е духовният образ на мъртвото, зелено е мъртвият образ на живота, цвят на прасковени цветчета е живият образ на душата, бяло е душевният образ на Духа.
Така в тази кръговост получавам възможността да покажа основните оттенъци: черно, бяло, зелено, цвят на прасковени цветчета, като винаги предишното е прилагателно, което пояснява следващото: черно е духовният образ на мъртвото, зелено е мъртвият образ на живото, цвят на прасковени цветчета е живият образ на душата, бяло е душевният образ на Духа.
Ако взема предвид следователно царствата на природата: мъртво, живо, одушевено, духовно, тогава се изкачвам – също както от мъртвото към живото през душевното до духовното – така (през цветовете – бел. прев.): черно, зелено, цвят на прасковени цветчета, бяло. Наистина, както е вярно, че Константин, Фердинанд, Феликс и т.н. са истинските ми предци, и аз мога да се изкача по тази стълбица от прадеди, така наистина мога да премина през портретите и притежавам образите на тази поредица. Имам пред себе си един свят: минерално, растително, животинско, духовно царства, доколкото човекът е духовното. Изкачвам се през реалностите, но природата сама ми дава образите на тези реалности. Тя се отпечатва в тях. Светът на цветовете не е действителност, още в природата този свят сам е образ: образът на мъртвото е черното, образът на живеещото е зеленото, образът на душевното е цветът на прасковени цветчета, образът на духа е бялото.
Това ни води навътре в цвета по отношение на неговото обективно. Днес трябва да предпоставим това, понеже искаме да продължим нататък, щото да проникнем навътре в природата на цвета, в същностното на цвета. Защото няма полза да казваме: цветът е субективно впечатление – на цвета му е съвсем все едно, на зеленото му е все едно, дали ще идем да го гледаме, но никак не му е все едно, че живото, когато то му дава неговия истински цвят, непатиниран от минералното, когато се появяват багри чрез цъфтежа и т.н., когато живото се появява в своя истински цвят, навън трябва да бъде отпечатан като зелено. Това е нещо обективно. Дали ще се втренчим в него или не, е нещо съвсем субективно. Но че живото, когато се появява като живо, трябва да се яви и да се отпечата в зелено, това е обективното. Ето с това днес исках да започна. [Пропуск в текста.]
Добре, утре ще продължим в 8.30 часа със следващата лекция върху учението за цветовете.

_________________
"Нека никога не те е грижа за лъжите, а търси винаги мира в истината"
антр.лекар д-р Фр.Келер към мен, за мен


Върнете се в началото
 Профил  
 
Непрочетено мнениеПубликувано на: Нед Юни 15, 2014 8:26 pm 
Offline
Аватар

Регистриран на: Пон Ное 07, 2011 12:35 pm
Мнения: 1613
Мерси за превода на незнаен преводач - пуснати са за свободно теглене във форума на "От Извора"

Същността на цветовете

Втора лекция
Дорнах, 7 май 1921

Същност на образ и същност
на блясък на цветовете


Вчера опитахме, в един определен смисъл, да обхванем същността на цветовете, и намерихме по нашия път бялото, черното, зеленото, и цвета на прасковни цветчета. Ние ги намерихме именно така, че можахме да кажем: тези цветове са образи, те вече се съдържат вътре в света със своя характер на образи. Но ние видяхме също, че става дума за това, че нещо същностно по определен начин бива уловено от друго същностно, за да може да възникне характерът на образ на цвета. Видяхме например, че живото трябваше да бъде уловено от мъртвото, и тогава в мъртвото възниква образът на живеещото – зеленото. Днес аз отново ще тръгна от това, до което се стигна вчера, и именно по начин, по който ще трябва да различа между по определен начин възприемащия и по определен начин даващия – онзи, в когото се явява обрзът, и онзи, който го причинява. Тогав мога да представя пред вас приблизително следното разчленяване, ако кажа: аз различавам (вие биха могли да разберете този израз, ако вземете предвид цялото на онова, което извършихме вчера) между хвърлящото сянка и светещото. Ако хвърлящото сянка е духът, то духът приема онова, което му бива хвърляно; ако хвърлящото сянка е духът, а светещото е мъртвото (това е привидно противоречие, но всъщност противоречие няма), тогава в духа, както видяхме вчера, се образува черното като образ на мъртвото. [вж. схемата] Ако хвърлящото сянка е мъртвото, а светещото е душевното, тогава ние видяхме, че се формира образът на цвета на прасковни цветчета. Ако хвърлящото сянка е душевното, а светещото е духът, тогава като образ възниква бялото.
Вие виждате следователно, че получихме тези четири цвята с характер на образ. Значи можем да си кажем: имаме хвърлящо сянка, светещо, и от тях получаваме образа. Тук получаваме, следователно, четири цвята – трябва да причислите бялото и черното към цветовете – четири цвята с характер на образ: черно, бяло, зелено, цвят на прасковни цветчета.

Хвърлящо сянка Светещо Образ

Дух Мъртво Черно
Мъртво Живо Зелено
Живо Душевно Цвят на прасковни цветчета
Душевно Дух Бяло

Нали, както знаете, има други т.нар. цветове; трябва да потърсим и тяхната същност. Ще я търсим отново така, че пак няма да се приближаваме към нещата чрез абстрактни понятия, а според усещанията, и ще видите, че ще достигнем до съобразено с усещанията схващане на другите цветнове, ако оставим пред погледа ни да премине следното.
Само си помислете за едно спокойно бяло. Искаме в това бяло, в спокойното бяло, от двете му противоположни страни да оставим да засияят различни цветове. От едната му страна нека засияе жълто и нека оставим синьото да заблести от другата му страна. Но трябва да си представите, че имаме спокойно бяло и че в това спокойно бяло – може да бъде една спокойна бяла стая – оставим да заблестят от едната страна жълто, а от другата синьо. Тогава получаваме зелено. [Щайнер го рисува.]
По такъв начин значи получаваме зелено. Трябва наистина точно да водим процеса пред нашата душа: имаме спокойно бяло, от чиито две страни оставяме да заблестят жълтото и синьото, като така получаваме зеленото, което вече бяхме намерили преди от една друга гледна точка.
Вижте, така, както сега търсихме зеленото, не можем да търсим цвета на прасковни цветчета, ако ни движи живеещото в ставането на цветовете. Ако искаме да потърсим този цвят, бихме могли да го направим по следния начин. Представете си, че рисувам следното: едно черно и до него едно бяло, отново черно и отново до него бяло и т.н – черно, бяло ... А сега си представете, че тези черно и бяло не са спокойни, а се движат едно в друго като вълни. Значи, това е противоположното на предишното – там имах спокойно бяло и го оставих д заблести от двете си страни, та лъченето да бъде продължаващо действие отляво и отдясно [жълто и синьо]. Сега вземам черно и бяло. Естествено, не мога непосредствено да ги нарисувам, но вие си представете, как те се втичат едно в друго като вълни. Както преди малко аз оставих да лъчат отляво и отдясно жълто и синьо, така сега вие оставете в тези вълни, където непрестанно играят черно и бяло, да заблещука червено, да бъдат те озарени и проникнати от червеното. Ще го получа приблизително, ако просто замацам отгоре с червено. Ако бих могъл да избера правилния нюанс в това черно-бяло преливане, в което оставих да заблести червеното, бих получил цвета на прасковни цветчета.
Видяхте, как трябваше да открием съвсем различното възникване на този цвят. Единия път трябваше да вземем спокойното бяло – значи, в скалата, която вече имаме, трябваше да положим за основа един от цветовете – и да оставим да лъчат два други цвята, които още нямахме. Тук обаче трябва да действуваме другояче. Тук трябва да вземем два цвята, които вече имаме – черно и бяло – да ги приведем в движение, а след това да вземем един цвят, който още нямаме, а именно, червеното, и да го оставим да лъчи през подвижните бяло и черно. Виждате също нещо, което, наблюдавате ли живота, ще ви направи впечатление. Зеленото го имате в природата, а цвета на прасковни цветчета имате собствено само, мисля – и както вчера го разгледах – при напълно здравия, одушевения в здраве човек в неговия организъм. Така получаваме [в живописта], нелесно, бих казал, възможността изобщо да представим този цветови нюанс. Защото, виждате ли, той собствено може да бъде изобразен, само ако бихме могли да представим черното и бялото в движение, а после те да бъдат пронизани от червено сияние. Човек би трябвало значи собствено да живописва един процес. Нали този процес също се съдържа в човешкия организъм; там никога няма покой, там всичко е в движение, и именно чрез това възниква [в инкарната] цветът, за който ние тук говорим. Можем да го получим обаче само по пътя на приближението. Затова повечето портрети са само маски, защото онова, което наистина се съдържа като инкарнат, в основата си може да бъде онагледено само чрез всевъзможни опити за наподобяване, но би могло да бъде постигнато едва тогава, когато бихме имали непрекъснат прилив и отлив на бялото и черното, през които червеното би просиявало и би ги озарявало.
Тук поясних една определена разлика относно цветовото, идваща от същността на нещата. Посочих ви, как можем да си служим с цветовете, които имаме като цветове на образа; как в първия случай можем да използуваме единия от тях – бялото – като цвят в покой, оставяйки в него да засияят два цвята от онези, които още нямаме, и да получим друг един цвят на образа – зеленото.
Сега вземаме два от цветовете – черно и бяло, – които се движат един в друг, и оставяме през тях да заблести цвят, който още нямаме, като така получаваме още един цвят – този на прасковните цветчета. По съвсем различен начин следователно получаваме зеленото и цвета на прасковните цветчета. Единия път като блясък ни трябва червеното, а другия път – жълтото и синьото. Сега, ще можем да стигнем по-напред относно същността на това цветово, ако обмислим още нещо.
Ако вземем цветовете, които вчера открихме, можем да кажем следното: зеленото винаги допуска, чрез своята собствена същност, да го представяме в определени граници. Зеленото се оставя да бъде донякъде оградено; не ни е антипатично, ако, като оцветим една плоскост в зелено, й поставим граници. Но представете си същото да бъде направено с цвета на прасковни цветчета. Това не се съчетава, така да се каже, с живописното усещане. – Да се сложи този цвят в граници. Цветът на прасковни цветчета се изявява всъщност само като настроение, без да се рефлектира върху границите, без собствено човек да забелязва наличието на граници. Нали когато човек има усещане за цветовете, може да изживее това. Помислете си например за нещо зелено: съвсем добре можем да си представим игрални маси със зелени покривки. Понеже играта е ограничено-педантична дейност, нещо първично-филистерско, можем да се сетим за обзавеждането на стая с игрални маси, които имат зелени покривки. Но смятам, че бихме избягали, ако някой би ни поканил да изиграем партия тарок върху маси с лилави покривки. Обратно, напълно допустимо е, например, в една лилава стая, т.е. стая, изцяло тапицирана в лилаво, да се говори, да кажем, мистично – в добрия или в лошия смисъл. Тъкмо в този аспект, цветовете не са анти-морални, ами а-морални (извън морала – бел.ред.). Ние забелязваме, значи, че нещо е следствие от самата природа на цвета, че цветът има вътрешен характер, чрез който следователно зеленото се оставя да бъде ограничавано, а лилавото, цветът на прасковните цветчета, инкарнатът иска да изчезне в неопределеността.
Ала нека да опитаме да схванем от тази гледна точка цветовете, които вчера се явиха пред нашата душа. Да вземем жълтото. Да вземем цялата вътрешна същност на жълтото, когато нанасяме жълтото като повърхност. Нали виждате, да нанесем жълтото като повърхност с граници, това е нещо противопоказано. Човек не може да понеже това, ако има чувство за изкуството. Душата не понася жълта повърхност, която има граници. Затова там, където са границите, трябва да се направи по-бледо жълто, а по-нататък още по-бледо, накратко, трябва да имаме наситено жълто в центъра, което да излъчва навън по-бледо жълто. [Щайнер го рисува.] Иначе човек изобщо не може да представи жълтото, ако иска да го изживее, изхождайки от неговата собствена същност. Жълтото трябва да сияе, жълтото в центъра трябва да е изцяло наситено и да сияе, трябва да се разпростира и в разпростирането да става по-малко наситено, да отслабва. Това е, бих искал да кажа, тайната на жълтото. Ако човек ограничава жълтото, става всъщност така, сякаш иска да се надсмее над неговата същност. Винаги в ограничаването на жълтото виждаме пръста на човека. Жълтото не говори, когато е ограничавано, защото не иска да бъде ограничавано, то иска да сияе в определена посока. Много скоро ще видим именно такъв случай, когато жълтото позволява да бъде ограничавано, но точно той ще покаже, колко е невъзможно да бъде ограничавано жълтото като такова, според неговата вътрешна същност. То ще сияе.
Да вземем за контраст синьото. Представете си синьо, равномерно нанесено върху плоскост. Човек може да си представи такава равномерно синя плоскост, обаче в това има нещо, което ни извежда извън човешкото. Фра Анджелико, като нанася равномерно синьо върху плоскост, извиква, така да се каже, нещо надземно в земната сфера. Той тогава си позволява да нанася равномерно синьо, оставяйки надземното да се разиграва в земната сфера. Той не би си позволил да има равномерно сини плоскости в сферата на човешкостта, защото синьото като такова, чрез своето собствено същество, чрез своя собствен характер, не позволява гладки сини плоскости. Трябва да се намеси Бог, за да може синьото наистина да бъде нанесено равномерно. По своята вътрешна същност, синьото изисква точно обратното на жълтото. Именно, изисква да струи от контура навътре. То изисква да бъде най-наситено на ръба и най-малко наситено във вътрешността [Щайнер рисува.] Синьото е в своя първоприсъщ елемент, когато го направим по-наситено в края и по-малко наситено в средата. Тъкмо по това то се отличава от жълтото. Жълтото иска да бъде най-наситено в средата, а нататък да се разлива. Синьото се заприщва в своите граници и се утаява в себе си, за да направи бент около светлосиньото. Тогава това синьо се разкрива в своето първоприсъщо естество.
Ние навсякъде достигаме, искам да кажа, до усещания, до копнежи, които душата има, когато среща цветовете. И когато те се изпълнят, това ще рече, когато художникът наистина откликва на тях, когато следователно той рисува така, че живописва от цвета, от онова, което самият цвят изисква, и когато сам той си представя: сега ти имаш четката, потопена в зелено, сега трябва да станеш малко филистер и да изрисуваш зеленото с твърд косъм; когато той мисли: сега рисуваш жълто, него трябва да оставиш да сияе, тогава трябва да се пренесеш в духа, в сияйния дух; когато, рисувайки синьото, той мисли: аз се оттеглям в мен самия, оттеглям се в моя вътрешен свят, и, така да се каже, образувам около мен една кора – тогава той живее вътре в цвета, тогава той рисува на картината онова, което душата собствено трябва да желае, когато се отдава на същността на цвета.
Разбира се, доколкото човек навлиза в художественото, това се наблюдава, и то видоизменя всичко. Ще направя кръгове, които ще изпълня с цветове (вж. илюстрация). Човек може да има, естествено, други фигури, други оттенъци. Например, едно жълто, което човек, да кажем, започва стеснено, после разширява и в тясното оставя жълтото да лъчи по-различно, отколкото в разширението. Но жълтото винаги трябва да отива отвъд себе си, а синьото винаги да бъде доведено до място, където, така да се каже, се свива в самото себе си. Бих искал да кажа, че червеното е равновесието между двете.
Можем да схванем червеното изцяло като някаква плоскост. Можем да го схванем най-добре, като го сравним с цвета на прасковни цветчета, в който – както вече видяхме, – то се съдържа като сияние. Нека вземем двата нюанса един до друг – кажи-речи цвета на прасковни цветчета и червеното. Ако наистина оставите червеното да въздействува върху душата според своята същност, какво става? Става така, че си казвате: това червено ми въздействува като спокойна червенина. Това не е случаят с цвета на прасковните цветчета. Там всичко иска да се разпростира, да се разбягва [Щайнер рисува.] Има фина разлика между червеното и цвета на прасковни цветчета. Той се стреми да се разбягва, иска собствено да става все по-прозрачен, докато се изпари. Червеното остава, но въздействува изцяло като плоскост. То нито иска да лъчи, нито да се инкрустира. То не иска нито да излъчва, нито да се затваря, то стои, стои в спокойна червенина, то не иска да се изпари, то се утвърждава. Лилата, цветът на прасковни цветчета, инкарнатът, собствено не се утвърждава, той иска непрестанно да бъде отново създаван, защото иска да се изпари. Това е разликата между този цвят, цвета на прасковни цветчета, който вече разгледахме, и червеното, принадлежащо към цветовете, които още не сме имали. Сега вече имаме заедно трите цвята: синьото, червеното и жълтото.
Вчера намерихме четирите цвята – черно, бяло, цвят на прасковни цветчета и зелено; сега пред нас стоят червено, синьо и жълто и опитахме да се окажем чрез усещането в тези три цвята, така както те, играейки, преминават един в друг: оставихме червеното да играе в едно раздвижено черно-бяло; оставихме жълтото и синьото да си играят в едно спокойно бяло и лесно ще открием разликата, когато навлезем в онова, което там излезе наяве пред нашата душа. При цветовете, които намерихме вчера, нямахме възможност да направим разликите, каквито сега направихме между жълто, синьо и червено. Днес бяхме принудени, с това, че оставихме да се появи цветът на прасковни цветчета, да оставим да се променят [взаимно да се проникнат?] черно и бяло, но консолидирани едно в друго. Трябва да допуснем, обаче, черно и бяло, те са образи, те могат да се превръщат един в друг [взаимно да се проникват?], трябва да го допуснем. Трябва да оставим също цвета на прасковни цветчета. Той се изпарява от само себе си, но не можем да сторим нищо срещу това, безпомощни сме срещу това изпаряване. Той самият също не може да стори нищо срещу това – неговото естество е в това да се изпарява. Зеленото се ограничава – това е неговото естество. Но цветът на прасковени цветчета не изисква да бъде диференциран вътре в себе си самия, така че да остане равномерен като червеното. Той не иска да бъде диференциран в себе си, защото той би премахнал диференцирането и би се изпарил. Той дори би го уеднаквил /довел до тъждество – бел. ред./. Когато си мислите за цвета на прасковени цветчета, и там има някакви такива удебеления [Щайнер рисува], то нали това би било отблъскващо! Цветът веднага би разтворил тези удебеления, защото той се стреми към равномерно, уравновесено настроение – този цвят на прасковени цветчета. Да има в зеленото още едно зелено, това е в реда на нещата. Понякога зеленото е онова, което иска да бъде равномерно нанесено и да бъде ограничавано. Не бихме могли да помислим сияйно зелено. Бихте могли да си представите сияйна звезда, нали така,но не тъй добре – сияйна дървесна жаба; би било противоречие спрямо дървесната жалба, ако тя би сияела. Така е също при цвета на прасковени цветчета и при зеленото.
Относно черното и бялото, ако искаме изобщо да ги съпоставяме, трябва да ги оставим да преливат един в друг като образи, та дори като подвижни образи. Това е съвсем различно, отколкото при трите цвята, които днес намерихме.
Видяхме: жълтото, по собственото си естество, иска все повече и повече да отслабва към своите външни граници, иска да излъчва; синьото иска да се заприщва, докато червеното иска да бъде равномерно, да няма граници, но да въздействува като уравновесено, спокойно червено. Ако можем така да кажем, то не иска нито да сияе, нито да се заприщва. То иска да въздействува уравновесено в себе си, иска да държи центъра между сияние и заприщване, между изтичане и завиряване. Това е същината на червеното.
Значи, виждате, че има основна разлика между онова, което, така да се каже, е в себе си спокойно или подвижно, – спокойно като зеленото или подвижно като лилавото, – или е затворено – като черното и бялото. Ако искаме някак си да съпоставим тези цветове, трябва да ги съпоставим като образи. При другите, които намерихме, както червено, жълто и синьо – червено, жълто и синьо с тяхната вътрешна възбудимост, вътрешна подвижност – те се различават от вътрешната подвижност на лилавото. Лилавото иска да се разтвори – това не е вътрешна подвижност, то иска да се изпари. Червеното е тъкмо спокойно, то е движение, стигнало до покой, но когато го наблюдаваме, ние не можем да се успокоим в една точка; ние искаме да го имаме като повърхност, равномерна повърхност, която обаче е неограничена. При жълтото и при синьото ние видяхме, как то иска да се диференцира в себе си.
Червено, жълто и синьо са нещо различно от черно, бяло, зелено и цвят на прасковени цветчета. Това се вижда от следното: червено, жълто и синьо, обратно на цветовете, имащи характер на образ, имат друг характер, и ако приемете казаното от мен за тях, ще намерите оправдана думата, която употребих за този различен характер на цветовете. Нарекох цветовете черно, бяло, зелено и цвят на прасковени цветчета цветове на образа. Наричам цветовете жълто, червено и синьо блясъци, цветове на блясъка. Черно, бяло, зелено и цвят на прасковни цветчета възникват като образи. В жълтото, синьото и червеното нещата проблясват, показват навън своята повърхност, блясват. Това е същността, това е разликата в цветовото:



Черното, бялото, зеленото и цветът на прасковени цветчета имат характера на образ; те нещо изобразяват. В жълтото, синьото и червеното нещо проблясва.
Жълто, синьо, червено: ето външната страна на същностното. Зелено, цвят на прасковни цветчета, черно, бяло винаги са хвърлени образи, винаги са нещо подобно на сянка.

Така че можем да кажем: черното, зеленото, цветът на прасковни цветчета и бялото са в основата си, в най-щирок смисъл, цветовете на сянката. Сянката на Духа в душевното е бялото. Сянката на Смъртта в Духа е черното. Сянката на Живото в Смъртта е зеленото. Сянката на Душевното в Живото е цветът на прасковни цветчета. Сенки или образи са родствени.
Обратно, в синьото, червеното и жълтото имаме работа със сияйното, а не със сенчестото, с онова, чрез което същността известява за себе си навън. Значи тук в единия случай имаме образи или сенки. Напротив, в червено, синьо и жълто имаме модификациите на сияйното. Затова ги наричам блясък. Те по определен начин просветляват нещата. Оттук, тези цветове, според тяхната собствена същност, имат в себе си природата на сияйното: жълтото – на лъчащото навън, синьото – на лъчащото навътре, центростремителното лъчене, червеното – на неутрализацията на двете, уравновесено сияйното. Това уравновесено сияйно, в което раздвижените бяло и черно проблясват, просияват, дава цвета на прасковни цветчета. Като оставяме в спокойното бяло да проблясват, от една страна, жълто, от друга – синьо, това дава зелено.
Вижте, тук човек среща неща, които физиката – бихте могли да вземете всичко в нея, което се отнася до цветовете – хаотично, съвсем хаотично, нахвърля в една купчина. Там просто се изписва скалата: червено, оранжево, жълто, зелено, синьо, индиго, виолетово. Не се мисли за това, какво се разиграва там: в червеното – блясък. Ако сега продължим по скалата, блясъкът все повече отслабва и влизаме в цвета-образ, цвета на сянката – зеленото. Отново достигаме до един блясък, получен по обратния начин на другия блясък до затварящия се в себе си блясък – синьото. А после трябва да излезем изцяло извън физическото, извън обичайната скала на цветовете, за да достигнем до онова, което, собствено, не може да бъде представено иначе, освен в движение. Бяло и черно, просияни, пролъчени, пробляснати от червеното – това дава цвета на прасковни цветчета.
Ако вземете обичайната схема на физиците, би трябвало да кажете: да, – червено, оранжево, жълто, зелено, синьо, индиго, виолетово. Вижте, тук аз [обратно на това] тръгвам от един блясък, влизам в собствения цвят [на образа], отново преминавам към един блясък, и едва тогава [отново] бих стигнал до цвят [на образа].
Ако бих направил цветовата лента не така, както тя е във физическия план, ако бих искал да я обърна така, както тя е в следващия по-горен свят, да обърна топлата и студената страна от спектъра така, че да мога да нарисувам следното [вж. рисунката]: червено, оранжево, жълто, зелено, синьо, индиго, виолетово, ако това, което в лентата от цветове се простира в една линия, го свържа, то тук [горе] бих получил моя цвят на прасковни цветчета. Аз все пак се връщам към цвета. Цвят горе, цвят долу, блясък вдясно, блясък вляво; само тук все още е положено по тайнствен начин другото на цветовете – черното и бялото.* [* илюстрация на стр. 50 от оригинала] Вижте, ако премина тук с бялото [отгоре надолу], то би спряло в зеленото; тук срещу него идва черното [отгоре надолу], и те започват, тук, в средата, да се сблъскват: така те, заедно с червеното сияние, образуват цвета на прасковени цветчета. Значи трябва да си мисля за едно бяло, за едно черно, играещи и обхващащи се едно друго тук, като по този начин получавам сложен състав от цветове, който обаче отговаря на същността на цветовете повече, отколкото онова, което ще намерите в книгите на физиците.
Значи казваме – блясък; но блясъкът е, понеже нещо блести. Какво обаче блести? Ако имате жълто, трябва само да си представите – но трябва да си го представите само с усещането, а не да го поставяте на преценка от абстрахиращия разсъдък – да си го представите пред душата, и трябва да кажете само: щом възприемам жълтото, аз съм толкова дълбоко затрогнат от него, че то продължава да живее вътре в мен. Жълтото продължава да живее в мен вътрешно. Жълтото ни разведрява. Помислете си – жълтото ни разведрява. Да бъдем ведри обаче, в основата си значи, да сме отвътре изпълнени с една все по-голяма душевна жизненост. Ние, собствено, все повече се настройваме в съответствие с нашето Аз чрез жълтото. Или с други думи, ние биваме проникнати от Духа. Ако значи вземете жълтото в неговата първосъщност – да изтича навън – и си представите, че то блести, защото е блясък, и ако то проблясва накъм вашето вътрешно като Дух, тогава трябва да кажете:

Жълтото е блясъкът на Духа.
Синьото, свиването навътре, себезаприщването, задържането на своето вътрешно, е блясъкът на Душевното.
Червеното, равномерната изпълненост на пространството, е блясъкът на Живото.

Зеленото е образът на Живото, а червеното е блясъкът на Живото. Това чудесно ви се разкрива, когато опитате да погледнете върху бяла повърхност червено, твърде наситено червено; и ако след това бързо погледнете настрани, виждате зеленото като следобраз, виждате същата повърхност като зелен следобраз. Червеното сияе във вас, образува собствен образ във вътрешното. Какво обаче е образът на живото във вътрешното? За да имате образ, трябва да го убиете. Образът на живото е зеленото. Не е чудно, че червеното като блясък, когато проблясва навътре във вас, дава като свой образ зеленото.
Значи, получихме тъкмо тези три съвсем различно устроени цветови естества. Това са активните цветови естества. Именно онова, което блести, има по определен начин диференцирането в своята същност; другите цветове са спокойни образи. Тук е налице нещо, което има аналог в Космоса. Имаме в Космоса противоречието между образите на Зодиака, които са спокойни образи [понеже се олицетворяват от неподвижни звезди – бел. ред.] и онова, което диференцира Космоса в планетите. Вярно, това е само сравнение, но сравнение, което има своето вътрешно основание. Можем да кажем: имаме в черното, бялото, зеленото и цвета на прасковни цветчета нещо, което въздействува успокояващо. Дори когато се движи, когато прелива едно в друго, то трябва да бъде вътрешно спокойно, както при черно-бялото в цвета на прасковни цветчета. При трите цветови нюанса – червено, жълто и синьо – имаме пък вътрешно подвижното, планетарното. Черно, бяло, цвят на прасковни цветчета и зелено – звезднонеподвижно; жълто, синьо и червено – планетарно. Жълто, синьо и червено нюансират другите цветове. Бялото се нюансира чрез жълто и синьо до зелено; цветът на прасковни цветчета се нюансира чрез червеното, понеже то проблясва във взаимодействуващите си бяло и черно.
Тук виждате самия цветови космос. Виждате света като цвят в неговото вътрешно действие, и виждате, че действително трябва да пристъпим към цветовете, ако искаме да изучим закономерностите на цветовото. Не трябва да излизаме от цветовете към нещо друго, а трябва да останем в самите цветове. Ако имаме едно схващане за цветовете, то вече можем да достигнем дотам, че да видим вътре в самите цветове тяхната взаимна връзка – онова, което в тях е бляскавото, светещото, и онова в тях, което е сенчестото, даващото образ.
Помислете си, какво означава това за изкуството. Един художник знае, какво да прави, когато има работа с жълто, синьо и червено, така щото той вълшебствува върху своята картина, създавайки нещо, което само по себе си има активен характер, само си дава характер. Когато работи с цвета на прасковни цветчета и зелено върху черно и бяло, той знае, че чрез цвета вече придава характера на картината. Едно такова учение за цветовете е изцяло вътрешно толкова живо, че може да премине непосредствено от душевното в художественото. И ако схванете същността на цветовете така, че да познаете самия цвят, тогава бих казал, какво той желае: когато прозрете, че жълтото собствено иска да бъде наситено в средата и да се оттече по краищата, защото такова е собственото естество на жълтото – тогава човек трябва да направи нещо, ако иска да фиксира жълтото, да направи равномерно жълта повърхност. Какво се прави тогава? Нещо трябва да се разиграе в жълтото, да се въведе в него нещо, което му отнема неговия първичен характер, неговата собствена воля. Трябва на жълтото да се придаде тежест. Как може да се направи жълтото тежко? Чрез това, че в жълтото се въвежда нещо, което му придава тежест. То добива златист оттенък. По такъв начин ние сме обезжълтили жълтото, така да се каже, оставили сме го жълто, но сме унищожили неговата същност. Ако направите в една картина златист фон, би следвало да го разстелете равномерно по повърхността, но с това сте придали на жълтото тежест, вътрешна тежест. Вие сте отнели неговата собствена воля. Вие го държите здраво в него самото.
По тази причина старите художници, които имат чувство за такива неща, усещат, че имат в жълтото блясъка на Духа. Значи, те са гледали нагоре към духовното, към блясъка на Духа в жълтото. Но те са искали да имат Духа тук – на земята. Затова те е трябвало да му придадат тежест. Като правят златен фон, както е при Чимабуе, те дават на духовното обител на земята, така да се каже, претворяват небесното в картината. Образите пък следва да излизат из златния фон, да се развиват върху него като онова, което е творение на духовното. Тези неща имат изцяло вътрешна закономерност. Виждате значи, че ако искаме да разглеждаме жълтото като цвят, то иска от само себе си да бъде наситено в средата и да се оттече по краищата. Ако искаме да го удържим в равномерна плоскост, тогава трябва да го метализираме. Чрез това стигаме до понятието за метализиран цвят и до понятието за веществено фискиран цвят, за които искаме да продължим да говорим утре.
Но вие виждате, че цветовете най-напред трябва да бъдат схванати в техния летлив характер; едва тогава човек може да схване цвета също така върху телесното и върху външно-вещественото. Към това искаме да пристъпим утре…
Вижте, със самото това, което разясних, едновременно се дава и един път за опознаване материализираното на цветовете, във физическата цветна лента. Тази лента по принцип отива, вляво и вдясно, към безкрайното, значи – към неопределеното. Всичко се съединява в Духа и в Душевното. Там трябва да свържем лентата на цветовете. Ако израстнем дотам, да виждаме не само цвета на прасковни цветчета, но също така подвижното в инкарната, ако израстнем дотам да оставим не само да се прояви инкарнатът на човека, а да живеем в него, усещаме изпълването на нашето тяло със самата ни душа като инкарнат; този е входът, портата в един духовен свят – едва сега влизаме в духовния свят. Цветът е онова, което низхожда до повърхността на телата, но цветът е и онова, което издига човека от материалното и го отвежда в духовното.
Както се каза, утре ще продължим да говорим за това.

_________________
"Нека никога не те е грижа за лъжите, а търси винаги мира в истината"
антр.лекар д-р Фр.Келер към мен, за мен


Върнете се в началото
 Профил  
 
Непрочетено мнениеПубликувано на: Нед Юни 15, 2014 8:30 pm 
Offline
Аватар

Регистриран на: Пон Ное 07, 2011 12:35 pm
Мнения: 1613
Същността на цветовете

Трета лекция – 8 май 1921, Дорнах

Цвят и Материя – живописване от цвета


Различихме цветовото чрез това, че от самата същност на цветовете получихме черно, бяло, зелено, цвят на прасковни цветчета като образи вътре в цветовата същност като такава и трябваше да различим от същността на образ на цвета онова, което нарекох същност на блясък на цветовете и която срещаме в синьото, жълтото и червеното. Видяхме също, че именно синьото, жълтото и червеното притежават определени вътрешни – почти можем да кажем, волеви – качества, с това, че са нещо бляскаво, сияйно. Както знаете, човек възприема цвета като т.нар. спектрален цвят – както го виждате при дъгата, където възприемаме цвета като такъв; обаче ние възприемаме и цвета от предметите. Знаете също, че трябва да си послужим с веществените цветове на живописта, техните телесни съставки, смесиците и т.н., когато искаме да упражняваме изкуството на цвета – живописта. Там именно ние биваме водени към онова значимо питане, чийто отговор не може да бъде намерен никъде в общоупотребимото познание на съвременността; водени сме значи към въпроса: Как се отнася цветовото като такова, което опознахме като флуктуиращо – образ или сияние, блясък – как се отнася то към телесността, към материята? С какво материята като такава се появява за нас в цветове?
Онези, които са се занимавали с Гьотевото “Учение за цветовете”, може би знаят, че там този въпрос собствено не е засегнат, поради Гьотевата честност, защото той, със средствата, с които разполага, не е могъл да проникне до проблема: как се фиксира цветът върху телесността? Но въпреки това, този въпрос е в своя същностен смисъл художествен – въпрос на живописта. Защото, рисувайки, ние самите, така да се каже, изпълваме за външния поглед този феномен. Ние фиксираме цвета и се стремим, чрез фиксирания цвят, да предизвикаме впечатление за живописност. Значи, точно тогава, когато искаме да проникнем в живописта, наблюдавайки цветовата същност, трябва да ни интересува цветовото появяване на материалната същност. Понеже в по-ново време и физиците са се мъчели да овладеят същността на цветовете, и понеже те схващат учението за цветовете като част от оптиката, ние също смятаме, бих искал да кажа, за достойни обясненията на по-новата физика относно цветовата същност на телата. Например, ето едно наистина достойно обяснение за това, защо едно тяло е червено? Едно тяло е червено, защото поглъща всички останали цветове и излъчва само червеното. Това е едно от достойните обяснения на по-новата физика, защото е образувано, както предполагаме, от логическата предпоставка: Защо един човек е глупав? Той затова е глупав, защото поглъща цялата умност и вече навън се излъчва само глупостта. Ако приложим този принцип на физиката, общоупотребим в учението за цветовете, и върху останалия живот, виждате, че се случват всевъзможни интересни неща.
Гьоте в това отношение е бил, както казахме, по-честен. Той е проследил своя проблем, доколкото му е било е възможно със средствата, които е имал на разположение. Там той е спрял, в определен смисъл, пред въпроса – как материалното става цветно?
Сега да си спомним, как достигнахме отначало до характера на образ на първите четири цвята, които срещнахме. Ние видяхме, че собствено казано, винаги имаме същност, която показва чрез един медиум своята сянка, своя образ. Видяхме също, как живото изгражда своя образ в мъртвото и как от това възниква зеленото. След това видяхме, как душевното придава своя образ на живото, и как от това възниква цветът на прасковни цветчета. Видяхме, как духовното се отпечатва в душевното, и как чрез това възниква бялото, а накрая, как мъртвото се отпечатва в духовното и се появява черното.
Сега имаме summa на онова, което в цветовото има характера на образ. Другото има характера на блясък. Онзи характер на образ ни се явява в обективния свят най-нагледно в зеленото. Черно и бяло са в известен смисъл гранични цветове, които от мнозина изобщо не се разглеждат като цветове. При цвета на прасковните цветчета видяхме, че той може да бъде възприет само в движение. Първо, в зеленото беше отпечатан самият характер на образ. Така бихме имали във външния свят един фиксиран собствен цвят, но фиксиран, както видяхме, в царството на растенията. В това царство се изявява, значи, истинският първичен характер на фиксирано-цветовото като образ. Става дума за това, може би, да се изучи, въз основа на растителното зелено, характерът, същностното на зеленото изобщо. Трябва да разширим следователно границите на онова, което днес е обичайно да бъде приемано за проблем.
От книгата ни “Очерк за тайната наука”* знаем, че растителното е онова, което се е образувало по време на предишна метаморфоза на нашата Земя. Знаем собаче също, че тогава твърдото още не е било налице. Ние значи трябва да кажем, пристъпвайки към същността на растителното, че имаме в него нещо, което се е проявило първо през предишна метаморфоза на земното ни развитие, а после се е преобразувало по време на нашето земно развитие; след това знаем, че растителното се е явило в принципа на течното по време на земното развитие във фазата на старата Луна, защото твърдото като такова тогава още не е присъствувало. Бидейки в течното, можем да говорим, че цветовото се налага като протичащото в течното. Там то няма защо да се фиксира, освен върху повърхността. Само там течното започва да се приближава вече до твърдото. Така ние можем, щом погледнем назад към едно ранно метаморфозно състояние на нашата Земя, да си кажем: при образуването на растенията имаме работа с флуктуиращо зелено, изобщо с флуктуиращо цветово, онова, което собствено е течният елемент. Едва по време на собствено земното развитие растенията могат, както бихте могли да прочетете в моята книга, да получат твърда форма и да се присъединят към минералното. В растителното може да се образува онова, което ги прави крайни същества, не-флуктуиращи същества: онова, което познаваме днес като растение, е налице едва по време на земното развитие. Едва там цветът на растението е трябвало да придобие онзи характер, който днес възприемаме в растението – едва сега то е станало фиксирано зелено.
Но растението не носи – поне като правило – само по себе си това зелено; вие знаете, как самото растение преминава, по време на неговата метаморфоза, в други цветови същности, как то има жълти, сини, бели, червени цветове, а също знаете, че и неговите плодове – вземете като пример една краставица – дори те, когато са зелени, преминават към жълтеникаво. Това вече може да ви даде едно повърхностно наблюдение, какво собствено влияе тогава, когато растението приема цвят, различен от зеления.
Когато растението добива цвят, различен от зеления – лесно можете да се досетите – то пребивава в онова, от което зависи ставането на този друг цвят, именно, слънцето, непосредствената слънчева светлина. Сега пък се замислете, как растенията, ако не могат да задържат слънчевата светлина, свиват своите цветчета, навиват ги навътре. Дори на пръв поглед, ще намерим връзка между липсата на зелен цвят при определени растителни части и слънцето. Слънцето, бих казал, метаморфозира зеленото. Именно слънцето е онова, което обхваща зеленото, привежда зеленото в друго състояние. Когато съотнесем разнообразното оцветяване на растителното с едно небесно тяло – както казах, дори при повърхностно наблюдение – няма да ни е трудно да се обърнем към “Тайната наука” и да се запитаме: какво би могла да ни каже тя за другите отношения на растителната цветова същност към небесните тела?
Тогава трябва да се запитаме: кое откровение на звездите е най-действено на Земята? Има ли такова небесно тяло, което би могло да се противопостави на Слънцето, да произведе в същността на растението онова, което Слънцето по определен начин е метаморфозирало, унищожило и превърнало в други цветове? Кое може да повлияе върху зеленото в растителния свят?
Така стигаме до онова небесно тяло, което първом за нас представя диаметралната противоположност на Слънцето – Луната. Също и науката за Духа може – днес искам само да ви загатна това – показвайки всички свойства на лунната светлина като обратни на слънчевата, преди всичко затова, защото лунната светлина действува вътре в слънчевата тъмнина, именно така тя може да установи взаимовръзката на растително зеленото със самата лунна същност, както и връзката на останалите цветови същности със Слънцето. Когато имаме пред нас растителното, вече ни е дадено едно вътрешно взаимодействие между лунарно и соларно. Но едновременно с това имаме и обяснение, защо зеленото става образ, защо в растението зеленото не е бляскаво, както са бляскави останалите цветове. Другите цветове в растението са бляскави, имат сияен характер. Сега останете при усещането и погледнето цветовете на цъфналите дървета: те просто сияят. Сравнете тези цветове със зеленото: то е фиксирано в растението. Вие не виждате в него нищо друго освен един отпечатък на онова, което възприемате в Космоса. Слънчевата светлина сияе; лунната светлина е образ на слънчевата светлина. Така, вие намирате светлинния образ, картината, цвета като образ, отново в зеленото на растението. Значи, имате в растението чрез слънцето цвета на блясъка, но и цвета на фиксирането, на образа – зеленото.
Тези неща по никой начин не могат да бъдат схванати чрез грубите понятия на физикалното. Те трябва да бъдат издигнати в света на усещанията и да бъдат разбрани чрез изпълнено с дух усещане. Но тогава от само себе си идва издигането на онова, което бихме разбрали по такъв начин, до художественото. Физиката, с нейните методи, с които грубо пристъпва, по обяснения начин, в света на цветовото, е изтикала художественото от наблюдението на цветовете, та всъщност художникът не знае, какво да предприеме с онова, което физиката има да каже за света на цветовете. Ала когато наблюдаваме цветовия свят на растението, знаем, че тук участвува космичното, и в цветообразуването на растението се срещаме със съвместното въздействие на соларни и лунарни сили. След това имаме пред нас първия елемент, чрез който можем да проумеем, как цветът по определен начин се фиксира върху един обект, първом върху вегетабилните обекти, и как става цвят на тялото. Той става телесен цвят с това, че от Космоса насам въздействува не самият блясък, а образът като такъв. Значи в растението имаме работа с онова зелено, което става образ чрез това, че в един момент от земното развитие Луната се е отделила от Земята. В това отделяне би следвало да търсим произхода на зеленото в растителния свят. Защото чрез него растението вече не бива изложено на лунните сили в земята, а ги приема в техния характер на образ от Космоса.
Вижте, усещането познава това космическо съотношение спрямо растителното, и ние, когато запитаме нашето усещане, изхождайки от света на усещанията чрез художествено обхващане същността на цветовото, най-добре можем да се доближим до това зелено или друг някакъв цветови характер на растителното същество. Има нещо много особено: когато се обърнете към историята на живописта, ще откриете, че великите художници от доста по-ранни епохи, рисуват хора, човешки ситуации, но малко рисуват външната природа, те не рисуват тази природа като изпълнена с растителния свят. Човек лесно може да намери за това тривиално обяснение. Като например, че в старите времена не е било така обичайно да се наблюдава природата, а оттам – човек също не я е и рисувал. Ала това, естествено, е голо тривиално обяснение, макар че днешното човечество лесно се задоволява с такива обяснения.
Онова, което лежи в основата обаче, е нещо съвсем друго. Рисуването на пейзажи, собствено казано, се издига по времето, когато хората биват обзети от материализъм и интелектуализъм, време, в което човешката цивилизация и култура все повече биват завладени от абстракцията. Може да се каже: живописването на пейзажи е продукт на последните три-четири столетия. Ако отчетем това, бихме казали също: едва през последните три-четири века човекът в неговата цялостна душевна конституция стига дотам, да обхване елемента, който го прави способен да рисува пейзаж. Защо?
Когато погледнем картините от стари времена, ще добием впечатлението, че всички те имат един определен характер. Точно когато разграничаваме (впрочем, за това ще говорим и по-нататък) характера на образ и характера на блясък, намираме, че старите художници не са правели това различаване в тяхната живопис. А именно, при тях не се взема предвид онова, с което вчера се занимавахме – вътрешната волева природа на цветовия блясък. Старите майстори ненавсякъде спазват това, че жълтото изисква размито очертание. Те го спазват, когато отвеждат своята живопис повече към духовното, но не го спазват, когато рисуват обичайния свят. Те не се придържат и към онова, което забелязахме синьото да изисква; същото важи и за червеното. Можете да видите това в някои картини на Леонардо и други художници, например Тициан. Но като цяло можем все пак да заключим: тази разлика между образ и блясък в същността на цветовете при старите майстори не се среща. Защо? Те се намират в друго отношение към цветовия свят; те схващат онова, което е блясък в същността на цветовете, като образ, придават му характер на образ, когато живописват. Когато обаче на онова, което в света на цветовете е блясък, се придава характер на образ, когато всичко в същността на цвета става образ, тогава един растителен пейзаж не може да бъде нарисуван. Защо?
Ако искате да нарисувате такъв растителен пейзаж, и той наистина да носи характера на живото, тогава би трябвало да направите растенията, както в тяхното зелено, така също в техните отделни цветове, малко по-тъмни, отколкото са всъщност. Трябва да направите зеленото на растението по-тъмно от самото растение. И изобщо, ще трябва да правите една зелена повърхност по-тъмна, отколкото тя е. Също ще трябва, когато червеното или жълтото са в растителния свят, да ги нарисувате по-тъмни, отколкото те са наистина. После обаче, след като сте закрепили по такъв начин цвета в характера на образ и сте направили всичко малко по-тъмно, отколкото е всъщност, трябва да обгърнете всичко с едно настроение, което настроение по определен начин да бъде настроение в жълтеникаво-бяло. Значи трябва да държите цялото в жълтеникаво-бяла светлина, и едва тогава ще получите по правилен начин онова, което представлява растението. Ще трябва да нарисувате едно сияние над образната същност. Ще трябва значи да преминете към характера на блясък на цвета, да получите този характер на блясък.
Моля ви, наблюдавайте от тази гледна точка целия стремеж на модерната пейзажна живопис – как тя все повече се е опитвала да прониква до тайната на живописването на растителното. Ако то се рисува такова, каквото е, тогава нищо не се получава. Картината не е жива. Една картина едва тогава оставя впечатление за нещо живо, когато нарисувате растенията по-тъмни, отколкото те са в техните цветове и създадете отгоре едно сияние – бледожълто, лъчащо. Понеже старите майстори не са практикували това илюзорно живописване, рисуването по този начин на пронизания със светлина въздух, те изобщо не са могли да стигнат до пейзажа. Това е, което може да бъде забелязано особено около края на ХІХ век в живописта – как се търсят възможности да се обхване пейзажното. Пленерна живопис и всякакви други похвати се появяват тогава, за да се разбере пейзажното. Ще го проумеете, само когато решите да нарисувате растителното в неговите отделни цветови нюанси по-тъмно, а след това да го обвиете във воала на жълто-бял блясък. Разбира се, трябва да направите това според настроението на багрите и т.н. След това стигате дотам да изобразите това върху лененото платно или върху друга плоскост, което оставя у вас впечатлението за живо. Това е работа на усещането, а това усещане ви кара да рисувате онова, което протича отгоре, протичащото над всичко, като израз на сияещия Космос, на онова, което от всемира се излива като сияние върху Земята. Иначе човек не може да проникне в тайната да се рисуват растения, т.е. в пълната с растителност природа.
Ако се придържате към това, ще прозрете, че всичко, което човек иска да постигне в живописта по принцип, той трябва да го търси, изхождайки от самата същина на цветовете. Що за средства, в крайна сметка, имаме в живописта? Имаме повърхнина, ленено платно, хартия или нещо друго, и върху повърхнината трябва образно да се фиксира онова, което е налице. Ако обаче нещо не допуска да бъде образно фиксирано, както едно растително същество, тогава отгоре ще трябва да се създаде бляскаво течение, с оглед на илюзията.
Вижте, тук все още не сме стигнали до различно оцветените минерални субстанции, до безжизнените предмети. При тях особено се сблъскваме с необходимостта да ги обхванем в усещането. Цветовият свят не може да бъде овладян с разсъдъка. Трябва да го обхванем с усещането. Сега ви моля да се замислите, дали нещо в същността на цветовете ви показва това. Ето, рисуваме нещо неорганично – стени или други безжизнени предмети – така че можем да се запитаме: необходимо ли е онова, което рисуваме, да бъде разбрано откъм цвета, да бъде в съзерцанието саморазбираемо из цвета? Това е силна необходимост! Помислете, какво можем да понесем и какво е непоносимо. Ако нарисувам върху бяла повърхнина черна маса, това е съвсем поносимо. Ако нарисувам синя маса – само си представете боядисана в синьо стая със сини мебели – ако имате естетическо усещане, ще сметнете това за непоносимо. Още по-малко ще изтърпите стая, боядисана в жълто или червено, със също така жълти или червени мебели. Ако искате, можете, както казахме, да нарисувате черни маси върху бял фон – става много графично, но може да се направи. Но всъщност върху хартията или платното може да се фиксира само онова, от което трябва да излезе нещо неорганично, безжизнено, онова, което най-напред вече е имало в своя цвят характера на образ. Да се запитаме: какво позволяват черното, бялото, зеленото и цветът на прасковни цветчета? Какво позволяват тези цветове спрямо неживите предмети? Из цвета трябва да бъде извлечено онова, което може да бъде живописвано. И тогава все става така, че, ако се рисува из цвета, т.е. из цвета, който сам е образ, още не можем да получим безжизнения предмет. Бихме имали тогава чисто и просто образ. Цветът вече е образ; значи, ще имаме само гол образ. Няма да може да бъде извикана представата за стол, а бихме имали образ на стола, ако бихме рисували от чистия цвят, който сам е образ.
Какво трябва да се прави? Ще трябва да се опитаме, ако рисуваме нещо неодушевено, да придадем на изображението характер на блясък. До това опират нещата. На онова в цвета, което има характер на образ – черно, бяло, зелено и цвят на прасковни цветчета – трябва да му се придаде вътрешен характер на светене, с други думи, характер на блясък. После обаче онова, което е било оживено по такъв начин до блясък, може да се съчетае с други бляскви цветове – синьо, жълто, червено. Значи, трябва от тези цветове, които имат характер на образ, да се отнеме това одеяние и да им се придаде характер на блясък. Това ще рече, че когато един художник рисува нещо неорганично, винаги трябва да има предвид, всъщност, че вътре в самите неща има определен източник на светлина, матова светлина. Той трябва, в известен смисъл, да си представя своето ленено платно или своята хартия като светещи. Той се нуждае от сиянието на светлината в повърхността, върху която рисува. Когато изобразява неорганичното, неживото, художникът трябва да има в своя ум, в своята душевна конституция идеята, че един вид светене се основополага спрямо неорганичните предмети, така щото тяхната повърхнина в определен смисъл е прозрачна и свети отвътре навън.
Рисувайки, стигаме до нанасяне на цвета, до омагьосването му върху повърхнината, когато по определен начин трябва да придадем на цвета характер на цветово отражение, на ответен блясък – иначе не живописваме, а само скицираме. Когато художникът, както го подтиква по-новото развитие на човечеството, все повече започва да извлича живописта от самия цвят, той ще трябва все повече да се опитва да разомагьоса природата, съществото на цвета, за да може донякъде да го принуди да се обърне: бидейки образ, да приема отново характера на блясък, значи, да бъде направен вътрешно бляскав. Ако рисуваме иначе, не получаваме от неживата природа нищо живописно поносимо. Стена, която не е изобразена така, че цветът да свети отвътре, в живописта не е стена, а само образ на стена. Трябва да доведем цветовете до вътрешно светене. Така те в определен смисъл биват минерализирани. Оттук, все повече ще трябва да хвърля мост към това да не се рисува от палитрата, когато просто се замацва повърхността с материален цвят, при което никога не може правилно да бъде призовано вътрешното светене, а все повече се преминава към рисуване от тигела.* Ще трябва да се рисува само с цвета, който, разтворен във вода, е получил с това блясъка на флуктуиращото. Изобщо, когато в живописта се е преминало към рисуване от палитра, в нея е навлязъл един нехудожествен елемент. Това рисуване е материалистично, при него не се разбира вътрешната природа на цвета, която, като такава, никога не може да бъде погълната от материалното тяло, а живее в него и трябва да бъде извадена от него. При това, ако искам да я сложа върху повърхността, тя трябва да бъде доведена до светене.
Както знаете, опитахме се да призовем тази светлинна сила за нашия градеж,* като използувахме растителни вещества, които най-лесно могат да развият това вътрешно светене. Който има усет за тези неща, добре ще види, как всъщност – макар в различна степен – оцветените минерали разкриват това вътрешно светене, което се опитахме да разомагьосаме, когато искахме да рисуваме минерала. Като искаме да рисуваме минерала от цвета, не според модел, не натуралистично, а искаме да го сътворим из цвета, се учим, колко е нужно да обхванем минералното в неговото ставане-вътрешно-светене. Ала как всъщност е бил вътрешно оцветен минералът? Когато имаме оцветения минерал, за нас цветовете се появяват с това, че минералът бива озарен от слънчевата светлина. Ролята на слънчевата светлина тук е много по-малка, отколкото в растението. При растението тя освобождава от магията всички други цветове, освен зеленото. При оцветения минерал, при оцветения безжизнен предмет изобщо, нямаме нищо общо със слънчевата светлина, освен когато тя напълно липсва, когато всички котки са сиви или черни, когато не се виждат цветовете; едва слънчевата светлина прави цветовете видими. Но основата на цвета е във вътрешното. Защо във вътрешното? Как е стигнала дотам? Така отново сме при проблема, от който днес всъщност тръгнахме.
За да ви въведа в зеленото на растението, трябваше да спомена отделянето на Луната от Земята, както го бях описал в моята “Тайна наука”. Сега трябва да ви спомена за други такива отделяния, които са се състояли в земната еволюция.
Ако проследите онова, което съм представил в “Тайна наука” за земното развитие, ще намерите: телата на световете, обгръщащи Земята и спадащи към нейната планетна система, са били, знаете, във връзка с цялата Земя, цялата земна планета; те са изтласкани по същия начин, както Луната. Във всеки случай, това е свързано с битието на Слънцето. Но общо взето, когато гледаме само Земята, можем да разглеждаме това като излизане извън нея. Вижте, с излизането на другите планети е свързано вътрешното оцветяване на безжизнените предмети. Твърдото става цветно: то може да стане цветно, понеже Земята бива освободена от силите, които още са били в нея, когато планетите са били свързани със Земята, така че да влияят отвън, от Космоса, и така да призовават в оцветените минерални тела вътрешната сила на цветното. Тази сила минералите притежават от онова, което си е отишло, а сега влияе от Космоса. Виждаме, че тук има много по-скрити тайни, отколкото в зеленото на растенията. Но има и нещо, което, именно понеже е скрито, достига по-дълбоко до същността, която напира да обхване вече не само живото растително, но също безжизненото минерално. Така сме поведени – това тук отново ще бъде само загатнато – когато наблюдаваме оцветяването на телата, към нещо, върху което днешната физика не обръща внимание. Биваме поведени отново към действията в Космоса. Изобщо не можем да обясним цветността на неживото, ако не знаем, че цветното е взаимосвързано с онова, което земните тела са запазили като вътрешни сили, след като другите планети са се отделили от земната същност.
Онова, което имаме да изясняваме като червениковото при някои минерали, трябва да го изясняваме чрез връзката на Земята с някои планети – например Марс или Меркурий. Онова, което имаме да изясняваме като жълто в минералното, съответно – чрез връзката на Земята например с Юпитер или Венера, и т.н. Оттук, цветността на минералното винаги ще остане загадка, докато човек не се реши отново да мисли Земята, именно за да я разбере също в нейната цветност, във връзка с надземното в Космоса.
Вижте: ако искаме да достигнем до живото, трябва да посегнем към слънчевата светлина, а също към лунната светлина, и тъкмо тогава достигаме до един зелен цвят, който се фиксира върху растението и цветовете на растението, които по-късно, излизайки от него, стават сияние, блясък. Ако пък искаме да просветне за нас онова, което идва от вътрешността на субстанциите, да разберем онова, което се установява във флуктуиращите спектралии вътре в телата, трябва да си спомним, че онова, което днес е космично, някога е било във вътрешността на Земята, че произходът на флуктуиращото, в определен смисъл тежко флуктуиращото, е в Земята. Трябва да търсим причината на скритото под повърхността на минералното извън Земята. Това е същностното, за това става дума. Онова, което се намира по повърхността на Земята, може да се обясни по-лесно от самото земно, отколкото онова, което е под повърхността на Земята. Онова, което се среща под повърхността на Земята, вътре в земното, във вътрешността на твърдото, трябва да се обясни отвън – из космическото. Така за нас минералните съставки на нашата Земя проблясват в онези цветове, които тя е запазила от присъщото на планетите и отново тези цветове стоят под влиянието на съответните планети от космичното обкръжение.
Това е свързано с положението, че, живописно фиксирайки цвета – безжизненото по повърхността – имаме работа, донякъде, със светлината под повърхността, така че трябва да одухотворим цялата повърхност и да създадем тайнствена вътрешна светлина. Бих могъл да кажа: трябва да се опитаме да пренесем онова, което се излъчва от планетите, под повърхността, върху която фиксираме картината; под тази повърхност трябва да го внесем в живописното, за да може това живописно в нас да прави органично впечатление на нещо същностно, а не само на нещо образно. За да се рисува неживото, ще се стигне дотам да се одухотворяват цветовете. Но какво е това всъщност?
Спомнете си схемата, която ви дадох, казвайки: черното в крайна сметка е образът на мъртвото в духовното. Ние създаваме духовното според сияйното и отпечатваме в него мъртвото. Като го оцветяваме, правейки го все по-бляскаво, изтъкваме същностното. Този е процесът, който трябва да бъде спазван за неживото спрямо рисуването или в рисуването.
Сега отново можем да се изкачим в животинското царство. Вижте, ако искате да нарисувате пейзаж, в който особено се проявява животинското царство – отново това може да бъде обхванато само в усещането – ако искате да внесете животно в пейзажа, то трябва да направите цвета, който животното има, малко по-светъл, отколкото е всъщност, а отгоре да прострете лека синкава светлина. Значи, ако рисувате например червени животни – това рядко може да ви се случи – над тях би следвало да има леко синкаво трептене, а навсякъде, където животното изпъква от растителността – да превърнете жълтеникавото сияние в синкаво.
Това ще трябва да се мотивира чрез преливането – само тогава ще придобиете възможността да изобразявате животинското, иначе то ще прави впечатление на нежив образ. Когато рисуваме неживото, то трябва да има само блясък, който да излиза отвътре. Когато рисуваме живото, растителното, то трябва да изглежда като образ на блясъка. Ние рисуваме първо образа, и дори толкова силен, че, така да се каже, отстъпваме от естествения цвят. Ние значи придаваме характера на образ с това, че рисуваме по-тъмно, а после привнасяме блясък отгоре: образ на блясъка Ако рисуваме одушевеното, или също животинското, трябва да нарисуваме блясъка на образа. Не трябва да преминаваме към пълния образ. Постигаме го, като го рисуваме по-светъл, значи, превеждаме образа в блясък, но отгоре придаваме онова, което в известен смисъл помрачава чистата прозрачност. Така постигаме блясъка на образ.
Ако сега отидем към одухотвореното – към човека, тогава трябва да се извисим, за да нарисуваме самия образ.

Неживо: Блясък
Растително: Образ на блясъка
Одушевено, животинско: Блясък на образа
Одухотворено, човек Образ

Тъкмо това правят художниците, които още не рисуват външната природа. Те са създали чистия образ. Така стигаме до съвършения образ. Което значи, че трябва да обхванем и цветовете, които срещаме като блясък в картините. Това става когато, пристъпвайки към човека, им отнемаме в известен смисъл техния характер на блясък, третираме ги като образи. Ние оцветяваме една повърхност в жълто и опитваме по някакъв начин да мотивираме това. Жълтата повърхност иска да бъде, така да се каже, разнищена по краищата, размита. По никой начин не е допустимо да имаме жълтото иначе, освен като размито към краищата. Като рисуваме човек, можем да съблечем от жълтото неговата собствена цветова същност и да го превърнем в образ. По такъв начин цветовете на блясъка се превръщат в цветове на образа, като с това се издигаме до човешкото: когато рисуваме човека, няма защо да се тревожим за друго, освен само за прозрачността на медиума.
Във всеки случай обаче, трябва тепърва да се развие чувство за това, какво става с цвета, когато той преминава в характер на образ. Виждате, че в действителност се преминава през цялата същност на цветовете – доколкото тази същност се изразява и в живописта – когато човек придобие усещане, каква е разликата между образното и онова, което живее в блясъка. Образното се приближава, собствено, повече до мисловното, и колкото повече напредваме в образното, толкова повече се доближаваме до мисловното. Когато рисуваме един човек, можем да нарисуваме всъщност само нашите мисли за него. Но тази мисъл за него трябва да бъде наистина нагледна мисъл. Тя трябва да бъде изживяна в цвета. Човек живее в цвета, ако, например, е в състояние, срещайки някъде жълта повърхност, да си каже: трябваше всъщност да бъде лъчаща по краищата. Но аз я превръщам в образ и значи, трябва да я модифицирам чрез ограничаващи цветове. Аз трябва някак си да се извиня на моята картина, че не оставям жълтия цвят на неговата воля.
По този начин виждате, че наистина е възможно да се рисува от цвета; че е възможно цветовият свят като такъв да се разглежда като нещо, което се разгръща в процеса на нашето земно развитие, че най-напред цветното озарява Земята като блясък от Космоса. После, доколкото онова, което е в Земята, излиза от Земята и отново сияе към нея, цветът бива овътрешнен в предметите. Ние следваме това изживяване в цветовото, това космическо в цветовото, оживявайки го, и получаваме чрез това възможността да живеем в самия цвят. Живот в цвета е, когато имам разтворена във вода боята в тигела, когато за пръв път потопя четката и я прокарам по повърхността, когато първом я доведа до фиксация в твърдото; докато обратно, не е живот в цвета, когато стоя с палитра в ръка и замацвам боите една в друга, когато имам върху палитрата цветовете съвсем материални, а после ги нанасям върху повърхността. Чрез това не живея в цвета, а извън цвета. Аз живея в цвета, когато трябва тепърва да го преведа от течно в твърдо състояние. Тогава аз изживявам в известен смисъл онова, което самият цвят е изживял, доколкото се е развил от старото лунно състояние до земя и едва там се е фиксирал. Защото нещо твърдо може да възникне само заедно със Земята. Там възниква наново едно отношение към цвета. Аз трябва да живея душевно с цвета, да се радвам с жълтото, да усещам от червеното неговата гордост или неговата сериозност, да бъда заедно със синьото в неговото нежно, бих искал да кажа, довеждащо до плач, настроение.* Аз трябва да мога да одушевявам цвета, ако искам да го доведа до вътрешни способности. Не бива да рисувам без това духовно разбиране за цвета, особено ако искам да рисувам нещо неорганично, нещо неживо. Това не означава, че трябва да се рисува символично, да се развива съвсем външното на художественото: този цвят значи онова, а онзи цвят значи друго. Става дума не за това, че цветовете означават нещо друго освен себе си, а за това, да може да се живее с цвета.
Животът с цвета престава, когато се преминава отвъд тигелния цвят; този живот всякога и всякъде се прекъсва, когато от тигел се преминава към палитра. Именно на този преход се дължат всички онези постепенно запълнили стените образи на хора, рисувани от портретистите, сякаш глътнали бастун. Те са кукли, закачалки за дрехи и тем подобни; там, собствено, няма нищо живо отвътре. Живото може да бъде рисувано, само ако човек разбира, как да живее с цвета.
Такива са някои от загатванията, които исках да дам в тези три доклада. Те естествено могат да бъдат разширени до безкрай. Това може и ще стане при друга възможност в бъдеще. Сега обаче исках да ви дам само някои загатвания, и да сложа с тези наблюдения едно начало.
Най-често се чува, е, че артистите, видите ли, изпитват същински ужас от всичко научно, че не допускат познанието и наукато да навлязат в тяхното изкуство. Още Гьоте обаче, макар че не е могъл изцяло да достигне вътрешните основания на цветовото, но беше осигурил началата, много правилно казва по повод на този ужас от теоретичното у художниците: “Човек досега срещаше при художниците ужас, та дори решително отвращение, от всички теоретични наблюдения върху цвета и от всичко, което принадлежи към това, което все пак не може да се тълкува като нещо лошо. Защото т.нар. теоретично беше без основания, колебливо и трактуващо само емпирията. Ние желаем нашите усилия да намалят до известна степен този ужас и да подбудят творците практически да изпитат и да съживят изложените основни положения.”
Когато се процедира по правилния начин, онова, което човек познава, се издига от абстрактното в конкретно-художественото, и особено това става при такъв флуктуиращ елемент, като светът на цветовете. Всъщност само в декаданса на нашата наука е заложено това, че художниците с право изпитват такъв ужас пред теоретичното. Това теоретично е само материално-интелектуално, онова теоретично, което ние срещаме в модерната физикалистка оптика. Цветовият елемент е нещо флуктуиращо, при което човек най-много си пожелава художникът да не закрепва цвета така, както той е прикован към палитрата, а да го остави в неговото течно състояние в тигела. Когато обаче дойде физикът и обозначава своите линии върху дъската и казва: от това [...] произтича жълтото, а там пък – виолетовото – по такъв начин цялото това наблюдение минава и заминава. Това не принадлежи към физиката. Физиката трябва да остане при простото разпространение на светлината в пространството. Наблюдението на цветното изобщо не може да се извърши, без да бъде издигнато в душевното. Празни приказки са, ако се казва: цветното е субективно, което [...]. И когато човек преминава тъкмо към това, да каже (при което той не си представя нищо точно откъм Аз-а): навън сякаш има някакъв обективен подтик и той сякаш въздействува върху нас, върху нашето Аз – това е безсмислица. Самото Аз е вътре в цвета. Аз-ът, а също така и човешкото астрално тяло, не могат да бъдат различени от цветното, те живеят в цветното, и дотолкова са извън физическото тяло на хората, доколкото са свързани с цветното; едва Аз-ът и астралното тяло, едва те изобразяват цветовете във физическото и в етерното тяло. За това всъщност става въпрос. Затова е безсмислица целият въпрос за въздействие на нещо обективно от цветовото върху нещо субективно. Защото вътре в цвета вече е налице онова, което е Аз, астрално тяло, и с цвета онова, което е Аз и астрално тяло, се проявява. Цветът е носителят на Аз-а и астралното тяло накъм физическото и етерното тяло. Така че целият начин на разглеждане трябва да се преобърне и пренасочи, ако човек иска да проникне до реалността.
Значи онова, което е пропълзяло във физиката, и онова, което физиката обхваща със своите графи и линии, трябва да се отхвърли. Трябва да настъпи отначало период, в който човек да пренебрегне скицирането, когато във физиката се говори за цвета, период, в който трябва да се опитаме да обхванем цвета в неговата флуктуация, в неговия живот.
Ето за това става дума. Тогава вече от само себе си се навлиза от теоретичното в артистичното. Така се осигурява един начин на наблюдаване, който художникът може да подеме. Защото, когато той съедини този начин на разглеждане със самия себе си, когато той изцяло живее вътре в такъв начин на наблюдение, тогава този начин на набюдаване в неговата собтвена душевна конституция не е теоретическо мислене, а е живот в цвета. И след като той живее в цвета, той всеки път оставя цветовете да отговарят на неговия въпрос: как трябва да се нанасят цветовете?
Затова всъщност, с цветовете могат да се водят диалози, и те могат да кажат на някого, как биха искали да бъдат върху повърхността. Това е начинът онова наблюдаване, което иска изобщо да проникне в действителността, също изцяло да се извиси в художественото. Нашата физика е разрушила за нас това наблюдаване. Затова днес с цялата решителност трябва да бъде подчертано: такива неща, които водят преди всичко към психологията и естетиката, не бива да бъдат покварявани от физикалисткото наблюдение, а трябва да се разбере, че тук трябва да се присътпи към съвсем ново по форма и по начин наблюдение. В гьотеанството виждаме духовните елементи, душевните елементи. Това гьотеанство трябва да бъде усъвършенствувано. То още не притежава, например, различаването на цветовете според това, дали са образни или бляскави. Трябва да мислим гьотеанството живо, за да можем да вървим все по-нататък. Това можем да сторим само чрез науката за Духа.

_________________
"Нека никога не те е грижа за лъжите, а търси винаги мира в истината"
антр.лекар д-р Фр.Келер към мен, за мен


Върнете се в началото
 Профил  
 
Непрочетено мнениеПубликувано на: Нед Юни 15, 2014 8:31 pm 
Offline
Аватар

Регистриран на: Пон Ное 07, 2011 12:35 pm
Мнения: 1613
Рудолф Щайнер

Допълнителни лекция

Творческият свят на цвета
Дорнах, 26 юли 1914

Нека днес продължим наблюденията, които подехме, върху предмета на изкуството. Това трябва да бъдат наблюдения, които могат да ни послужат при мислите, с които трябва да проникнем работата, която сме задължени да извършим. Ако започнем съвсем простичко тази работа, която разглеждаме, така да се каже, като наша задача, и искаме да я придружим с правилни мисли, от голяма важност е да оставим да премине през нашата душа нещо, което може да я впечатли, нещо, идващо от наблюдението на човешките постижения в изкуството и тяхната връзка с културата на човечеството изобщо.
Херман Грим, вдъхновеният тълкувател на изкуството от 19 век, е направил за Гьоте едно изказване, звучащо, човек би казал, радикално. Той е казал, именно едва кога ще дойде времето, когато човечеството правилно ще прозре най-важното при Гьоте. Той е отнесъл този момент към 2000-та година. Доста време ще трябва да мине, нали така, според това схващане, та човечеството да стигне дотам, че да би разбрало най-важното при Гьоте. Ами да, тъкмо като гледаме нашето време, не сме склонни да противоречим на такова радикално изказване. Ала какво разглежда Херман Грим като най-важното при Гьоте? Не това, че Гьоте е бил поет, че е написал някое отделно художествено произведение; той смята за най-важно, че всичко, което Гьоте е сътворил, е сътворено из цялостния съвършен човек, и че в основата на всички подробности от неговото творчество лежат импулсите на целия човешки род. Можем да кажем, че нашето време е направо твърде отдалечено от схващането на онова, което, тъкмо при Гьоте, е живяло като пълно човечество. От само себе си се разбира, че, изричайки това, аз никак не искам да упрекна често порицавания специализиран начин на разглеждане на науката. Този начин е, от една страна, определена необходимост. Но много по-осезаемо от специализирането на науката е нещо друго – специализирането на нашия живот! Защото специализирането на нашия живот води дотам, че отделната душа, затворена в някакъв специален кръг от представи или усещания, все по-малко може да разбере другата душа, която на свой ред също се специализира. Днес всички хора са, така да се каже, специализирани души. По съвсем специфичен начин обаче се сблъскваме с този възглед за специализираната душа, когато наблюдаваме развитието на изкуството на човечеството. Тъкмо затова е необходимо – дори ако трябва да започнем с опростяване, – по начин, върху който обърнах внимание още в предишни доклади, отново да се извърши обобщение на целия духовен живот. От него именно ще произлезе художествената форма. Няма защо да правим широко обстойно разглеждане, за да обосновем онова, което беше казано. Бих искал, понеже най-добре бихме се разбрали, ако изхождаме от нещо, което е близко до нас, да посоча една съвсем малка област от онези напълно неразбиращи и често смехотворни атаки срещу нашето духовно течение, които понастоящем се сипят отвсякъде.
Евтино изглежда, когато биваме очерняни пред света, – днес вече може да се каже, със съвсем изсмукани от пръстите доводи, – че сме виновни, задето тук или там оформяме нашите помещения съобразно нашето чувство. Упрекват ни, че тук-там тапицираме стените на нашите места за събиране с цветни стени; стига се дотам, да коментират “чудноватостта” на нашата постройка, посветена на Йоан, която, изразяват се така, е напълно ненужна за истинската теософия. Да, в някои кръгове разглеждат “истинската теософия” като пронизан от всякакви мрачни чувства душевен мишмаш, който се опиянява от това, че душата би могла да се разгърне в едно по-високо Аз, но всъщност няма предвид нищо друго, освен егоистични чувства. От гледна точка на този душевен мишмаш, на този неясен унес, намират за излишно едно духовно течение да бъде изживяно във въшна форма, дори ако тази външна форма, признаваме, няма как да не бъде начална, примитивна. В тези кръгове мислят, че навсякъде можеш да дърдориш в този душевен мишмаш, в този неясен унес, за божественото Аз в човека. Защо е необходимо да се напада всяко изживяване в някакви особени форми?
Сега, скъпи приятели, не бива да се очаква от хора, които фабрикуват такъв упрек, да биха могли да помислят малко повече; такова очакване днес може да има само към малцина. Но трябва да стигнем по определени точки до пълна яснота, за да можем, поне в нашите собствени души, да отговорим правилно на съответните въпроси.
Бих искал да обърна вашия духовен поглед към един художник, който в края на 19 век се появява в артистичния живот, определено силно надарен като рисувач и живописец –Карстенс. Не искам да говоря общо върху ценността на изкуството на Карстенс, нито да разгръщам картината на неговата дейност или неговата биография; само бих искал да насоча вашето внимание, скъпи приятели, върху това, че в Карстенс се криеше не толкова голяма живописна, колкото голяма рисуваческа дарба. Ако човек погледне в душата му и обърне взор към неговия художнически копнеж, може да види точно при него по определен начин, къде, може да се каже, нещо му липсваше. Той искаше да нахвърли щрихи с молива, да рисува идеи, живописно да ги въплъщава, но не бе в състоянието, в което, бих казал, са били Рафаело или Леонардо, или, ако търсим пример от поетичното изкуство, състоянието, в което е бил Данте. Рафаело, Леонардо, Данте живееха в пълна, пълна със съдържание и заедно с това истински живееща в човешките души култура, която обхващаше човешката душа. Когато Рафаело рисуваше Мадони, той имаше по-дълбоко основание. Той изживяваше онова, което е Мадоната в човешките сърца, в човешките души и – казано в най-благородния смисъл на думата – из душата на публиката навън струеше нещо към творенията на този художник. Когато похищаваше човешката душа в духовните области, Данте имаше нужда само да даде на своя материал от онова, което по определен начин кънтеше във всяка човешка душа. Може да се каже, че тези художници имаха в собствената си душа нещо, което се съдържаше като субстанция в общата култура. – Нека вземем в ръка някое, дори най-отдалеченото, творение на тогавашната научна култура, и ще видим, че тя навсякъде имаше допирни точки и точки на съприкосновение спрямо онова, което живееше във всички души, дори сред низшите съсловия. Учените от онези културни кръгове, из които Рафаело създаваше своите Мадони, изцяло признаваха идеята за Мадоната, и то по такъв начин, че тази идея живееше в тях. Така творенията на изкуството изглеждаха като израз на един всеобщ, единен духовен живот. Ето това е нещото, което отново се среща при Гьоте в отделен човек по начина, по който то можеше да се появи на границата между 18 и 19 век. Това е, което в наше време се разбира толкова малко, че Херман Грим, както казах, иска да изчака 2000-та година, за да може едно такова разбиране да се открие донякъде за света.
Но да се запитаме отново за Карстенс. Той взема Омировата “Илиада” и онова, което открива там като процеси, се запечатва при него във формите, които неговият стил създава. Само си помислете, колко по-различно, отколкото през ХVIII и в началото на ХIХ век спрямо образите на Омир стоеше например душата на Рафаел спрямо образите на Мадоната или други мотиви на тази епоха! Може да се каже: за големите епохи на изкуството, съдържанието на изкуството бе себепонятно, защото то изтичаше от онова, което изотвътре движеше сърцата на хората. От 19 век настъпи времето, когато художникът трябваше да започне да търси съдържанието на онова, което искаше да създаде. Ние набързо изживяхме, как художникът стана един вид културотшелник [Kultureremit], който по същество има да работи само върху себе си, и относно когото се питаме: какво е отношението при него самия спрямо неговия образен свят? Човек би могъл да прелисти историята на човешкото изкуство през 19 век, за да види, как стоят нещата в това отношение.
Оказва се, че е настъпило не само хладно, ами дори студено отношение на човечеството към изкуството, което в момента е налице. Да си помислим за човек днес, в модерен град, човек, който преминава през една галерия или изложба. Да, скъпи приятели, той не поглежда онова, което движи неговата душа, на което той вътрешно се доверява, а гледа нещо, идващо към него, нещо, което – изразено радикално – става за него в някакъв смисъл сбор от загадки, които той тепърва трябва да разреши, ако малко се задълбочи в особеното отношение на някой художник към природата или към нещо друго. Тук стоим само пред индивидуални загадки или пред индивидуални задачи. Така, докато човек вярва – това е най-важното – докато вярва, че разрешава художествени загадки, той собствено във висша степен непрестанно разрешава нехудожествени задачи, а именно, психологически задачи: от вида, как този или онзи художник днес гледа на природата, или задачи на светогледа, или подобни, които обаче нямат никакво значение, когато се задълбочим в големите епохи на изкуството. Именно тук се разглеждат истинските художествени задачи, също и за зрителя, истинските естетически задачи, защото “Как” е нещо, което художникът има да създаде, докато “Какво” е само субстанция, – нещо, което го обтича, в което той е потопен. Може да се каже: нашите творци вече не са творци, те са съзерцатели на света от особена гледна точка, и онова, което съзират, онова, което им попада пред погледа, те претворяват според своя темперамент. Това обаче са психологически задачи на светогледа, задачи на тълкуване на историята и т.н.; но същностното при художественото тълкуване на “Как” почти напълно е изпаднало от нашето време. Често онова, което липсва за такова художествено тълкуване на “Как”, е сърцето.
Немалка вина за всичко онова, на което накратко бе обърнато внимание, има нашият светоглед – в основата си теоретичен. Колкото практични, комерсиални са станали отношенията на хората в индустрията и техниката, толкова същностно теоретични са станали те в своето мислене относно света, относно представите за него, които си изграждат. Не само че е трудно да бъде изграден един мост между онова, което например наблюдава нашата съвременна наука, и онова, което художникът притежава като светосъзерцание, но също така малцина са онези, които имат потребност да го изграждат. Думи като тези на Гьоте: “Изкуството е изява на тайни природни закони, които без него никога не биха могли да се изразят”, – са напълно неразбираеми за нашето време, дори ако един или друг смята, че ги разбира. Защото нашето време здраво се придържа към най-външните, възможно най-абстрактните природни закони, към природните закони, които, можем да кажем, се опират изцяло върху математическото, най-абстрактно математическото и не иска да допусне стойността на какво да било задълбочаване в действителността, което излиза над абстрактно-математическото, или нещо, построено по начин, наподобяващ абстрактно-математическото. Не е чудно, че нашето време действително е загубило живия елемент на душата, действено усещащ онази субстанциалност на световите отношения, която трябва да извира от тях, ако следва да възникне изкуство.
От научни понятия, а също от абстрактно-теософски термини, едно изкуство никога не може да бъде оставено да се развива; от тях може да произлезе най-многото изсушена алегория или вкаменен символизъм, но не и изкуство. Онова, което съвремието мисли, което е неговата представа за света, вече само по себе си е нехудожествено и се стреми към това, да става нехудожествено. Цветовете – какво са станали те за нашето научно наблюдение? Колебания на най-абстрактното в материята, етера; колебания на етера с такава и такава дължина на вълната и т.н. Човек понякога може да си представи, колко далеч са вълните на колебаещия се етер, който търси днешната наука, от непосредствено живото на цветовете. Дали това е възможно иначе, освен когато човек напълно забрави да зачита това живо, това непосредствено на цвета. Към края на нашето току-що представено наблюдение, показахме, че този елемент на цветовете е в основата си нещо течащо, живо, вътре в което ние също така живо можем да пребиваваме с нашите души. Обърнах внимание върху това, че ще дойде време, в което човек все пак ще прозре живата връзка на течащия свят на цветовете с онова, което се изявява като оцветена същност и оцветен предмет.
На човека затова му е трудно, защото, докато е образувал по време на земната еволюция своя Аз, той сякаш се е издигал от течащото море на цветовете към чисто наблюдение или съзерцание на Аз. Докато с Аз човек се издига от течащото море на цветовете, животинският свят стои още напълно в това море на цветовете; че едно или друго животно има някакъв цвят – зелен, кафяв, червен, бял – на оперението или козината, е свързано с цялостното отношение, което има неговата душа към течащото море на цветовете. Животното наблюдава предметите със своето астрално тяло така, както ние – с нашето Аз, и в астралното тяло се влива онова, което се съдържа като сили в груповите души на животните. Нелепо е да се вярва, че животното, също и висшите животни, вижда света така, както го вижда човекът. Но напълно неразбираемо по тази точка е онова, което важи за съвременния човек. Той вярва, когато стои срещу кон, че конят го вижда също така, както и той – коня. Какво по-естествено за съвременния човек от това да вярва, че, понеже конят мълчи, той го вижда по съвсем същия начин. Ала все пак, това е пълна нелепост. – Колкото малко човек, ненадарен с ясновидство, вижда ангела, също толкова малко един ненадарен с ясновидство кон вижда човека, защото за коня човекът битува не просто като физична същност, а само като духовна същност, и, понеже конят все пак е надарен с известно ясновидство, той възприема човека, от своя гледна точка, като ангелоподобна същност. Това, което конят вижда в човека, е съвсем различно от онова, което ние виждаме в коня. Когато обикаляме наоколо, ние, дори за висшите животни, сме направо призрачни същества. Ако някога животните биха могли да говорят техния собствен език, не така, както днес карат животните да “говорят”, а вътре в техния собствен език, там човекът би видял, че на животното изобщо не му хрумва да разглежда хората като равностойни същества, а като висшестоящи такива, като призракоподобни същества. Ако биха разглеждали своето собствено тяло като от плът и кръв, те определено не биха разглеждали човешкото тяло като съставено от плът и кръв. Когато днес изричаме това, то, от само себе си се разбира, звучи за мозъците на съвремието като чиста нелепица – толкова отдалечено е съвремието от истината.
В животното, чрез неговата вътрешно присъща взаимовръзка между астрално тяло и групова душа, се влива възприемчивост към живото творческо битие на цвета. И точно така, както при един предмет, който възбужда в нас силно желание, ние първо го поглеждаме, а после го хващаме с движение на ръката, така стоят нещата при животното в неговия цялостен организъм: непосредствено творческото в цвета оставя в него отпечатък, и това се влива в оперението или козината, което оцветява животното. Казвал съм по-рано, че нашето време не може да проумее, защо бялата мечка е бяла; белият цвят е резултат от нейното окръжение, и това, че бялата мечка “белее” означава при нея на друга степен горе-долу същото, като онова, което прави човекът, когато протяга ръка и откъсва роза, следвайки своето желание. Онова в окръжението, което живопоражда [das lebendig Produktive der Umgebung] въздействува върху мечката така, че животинското в нея се отделя и тя се “пронизва от белотата”.
За човека именно това живо тъкане и пребиваване в цветното затова е отишло в подмолното, защото той е започнал да образува своя Аз. Човекът никога не би могъл да образува своя Аз, ако би останал толкова живо в морето от цветове, че би развил, например, под впечатлението на някакво зарево, да кажем, от утринната зора, желанието да отпечата върху определени части на своята кожа, по един продуктивно-имагинативен начин, тази утринна зора. Това все още беше налице през старото лунно време.* [* Един от периодите в земната еволюция, предхождащ, според Щайнер, съвременното състояние на планетата Земя – бел. ред.] Там съзерцанието на една такава игра на природата като, да кажем, утринната зора все още въздействуваше така, че впечатляваше онова, което тогава е бил човекът, и отражението на впечатлението сякаш биваше хвърляно обратно в собственото оцветяване и се изявяваше навън все пак на определени места от неговото тяло. Това стоене вътре, това живо стоене вътре с тялото в течащото море на цветовете, това беше загубено за човека през неговото земно време, за да може да развие в своя Аз собствения си светоглед. И човекът трябваше да стане в своя облик неутрален спрямо течащото море на цветовете. Цветът на кожата на човека, такъв, какъвто се среща в умерения пояс, е, по същество, израз на Аз-а, израз на абсолютната неутралност спрямо външните течащи вълни на цветовете. Той е едно следствие от въздигането над течащото море на цветовете. Ако вземем сега най-простото познание, което сме придобили върху почвата на духовната наука, скъпи приятели, тогава ще си припомним, че задачата на човека е да намери пътя обратно.
Физическото тяло, етерното тяло и астралното тяло са образувани през Сатурновото, Слънчевото и Лунното време, а Аз-ът – през земното време.* [* Етапи на земната еволюция в космологията на Щайнер. – бел. ред.] Човекът трябва да намери възможността отново да одухотвори астралното тяло, отново да го прониже с това, което Аз-ът изработва за себе си. Чрез това, че човекът одухотворява астралното и по този начин намира пътя обратно, той все пак ще намери течащите вълни на цветовете и цветните дъги, над които се е издигнал заради развитието на Аз-а, както един човек, който излиза от морето, се оглежда, какво има навън. Ние наистина живеем в едно време, в което трябва да започнем – ако съизживяването на човека със света изобщо не отмре – потапяне в духовните потоци на природните сили, значи, лежащите зад природата духовни власти. Трябва отново да добием възможността не просто да гледаме цветовете и да ги разстиламе тук или там, а да намерим възможността да живеем с цветовете, да съизживяваме вътрешната жизнена сила на цвета. Не можем да го направим, ако само живописнически изучаваме, как този или онзи цвят играе тук или там, когато се втренчваме в цвета; това можем да направим, само ако отново душевно се потопим в начина, по който текат, например, червеното и синьото; когато за нас протичането на цветовете стане непосредствено живо. Можем, скъпи приятели, да го правим, само ако сме в състояние да оживим онова, което е в цвета, та не само да практикуваме нещо като цветова символика – това би било, естествено, най-погрешният път, – наистина да открием онова, което е в цвета, вътре в цвета, както вътре в човека, който се смее, е силата на смеха. Ала това бихме могли да направим, само ако /понеже това, както обърнах внимание, вече се е случило, а именно, че човекът със своето Аз сякаш се е издигнал над течащия свят на цветовете/ търсим пътя назад към течащия свят на цветовете. Ако човекът днес не изживява нищо друго, освен тук червено, тук синьо, както често днес срещаме усещането за червено и синьо, когато човек изживява червено и синьо така, че просто само усеща: тук е червената, а тук е синята повърхност. [Щайнер рисува.] Тогава той никога не може да се придвижи към живото съизживяване със собствената същност на цветовото. Още по-малко, естествено, когато облича вътрешното с мерките на разсъдъка и зад това червено или зад това синьо усеща някакви символи. Това още по-малко би довело до изживяване елемента на цветовете. Онова, за което става дума, е да се научим да отдаваме цялата си душа на онова, което ни говори цветът. Когато стоим срещу червеното, усещаме агресивност спрямо нас, нещо, което ни се натрапва, което ни атакува. То излиза навън – там, където има червено, то се насочва срещу нас. Ако всички дами биха били облечени в червено и излезеха на улицата, онзи, който има изтънчено усещане за червеното, ще си помисли, паникьосан, че всички те – поради своето облекло – биха могли да го нападнат. Червеното има в себе си нещо агресивно, нещо, което се хвърля в очи. Синьото пък има нещо, което бяга от нас, което ни напуска, което ни изоставя, и подир което ние гледаме с определена тъга, може би дори с копнеж.
Колко е отдалечен човекът в съвремието от такова живо разбиране за цветовото, може да се види по нещо, върху което вече обърнах внимание: при отличния художник Хилдебранд
изрично се изтъква, че по повърхността има само цвят, че нямаме нищо върху повърхността, освен един цвят, и това не било нищо друго, освен оцветена с цвят повърхност; че при цвета нещата стоят съвсем иначе, отколкото при форма, която, например, пресъздава разстояния. Цветът обаче ни дава нещо повече от разстояния, и това, че дори художник като Хилдебранд не го усеща, трябва да се разглежда като дълбок симптом за целия начин, по който се гледа в нашето съвремие. Не можем да се вживеем в живата природа на цвета, ако не преминем непосредствено от покой към движение, ако човек не е наясно непосредствено: червеният кръг идва към теб, синият се отдалечава от теб, те се движат в противоположни посоки. Човек отива все по-далеч, когато се задълбочава в това живо на цвета. Стига се дотам, да видим, че ако имаме, например, две ето такива цветни топки, не бихме могли /ако вярваме в цвета/ да си представим, че двете топки стоят спокойно; това човек не може да си го представи. Ако си го представим, това би било убиване на живото усещане, защото живото усещане непосредствено стига дотам, да вижда, че червената и бялата топки се въртят една около друга – едната към наблюдателя, а другата – от наблюдателя навън. Онова, което е червено в една фигура, противоположно на онова, което е синьо, се разполага към синьото така, че наистина само чрез цвета във фигуралното идват животът и движението. И фигуралното се въздига над живия свят с това, че сияе в цвета.
Щом имате пред себе си форми, формата е онова, което е спокойно, формата стои там. Но в момента, когато формата вече е добила цвят, в този момент формата излиза от своето спокойствие чрез вътрешното движение на цвета и вихърът на света, вихърът на духовността, преминава през формата. Ако оцветите една форма, вие я оживявате непосредствено с онова, което е душа на света, световна душа, защото цветът не принадлежи само на формата, защото цветът, който придаввате на отделните форми, поставя тази форма вътре в цялостната взаимовръзка на тяхното окръжение, та дори в цялостната взаимовръзка на света. Може да се каже: човек трябва да усеща, когато оцветява една форма. Сега ти постъпваш с формата така, че я надаряваш с душа. Вие вдъхвате душа на един мъртъв образ, когато го оживявате с цветове. Би следвало поне малко да се приближим до това живо вътрешно тъкане на цветовете, и тогава ще усетим, как човек не стои срещу него непосредствено, а като че ли стои по някакъв начин отгоре или вътре в него; като че ли от само себе си, цветът отново и отново вътрешно се оживява. За абстрахиращия, за онзи, който само е втренчен в цвета, и не го преживява по жив начин, за него едно червено кълбо може да се движи около едно синьо кълбо, и той няма потребността накак си да промени движението. Той може да бъде колкото си иска голям математик или също толкова голям метафизик, но не знае как да живее с цвета, защото за него цветът преминва като нещо мъртво от едно място към друго. Ако живеем в него обаче, цветът всъщност не прави това: цветът сияе, той се променя в себе си, и един цвят като червения се движи, докато се премества, и излъчва нещо като оранжева, жълта и зелена аура. Ако синият цвят се движи, той ще излъчва нещо различно. За съжаление, тук не е възможно, защото не разполагам с цветовете, напълно точно да изобразя това по съответния начин, да го направя точно.
Така, тук имате един вид игра на цветове. Налице е онова, което, може да се каже, става, когато човек изживява цветовете. Така, той усеща червеното сякаш то го напада, синьото – сякаш се отдалечава, така щото червеното му се струва нещо, от което трябва да избяга, нещо, пред което трябва да отстъпи, а синьото – като нещо, след което човек се запътва с копнеж. Ако човек би могъл непосредствено да усети това в цвета, да го изживее с цвета, така че червеното и синьото да станат по описания начин живи и подвижни, тогава той също би се включил в живо движещите се цветови потоци, би усетил в душата, същевременно, като че ли в един водовъртеж, насложените едно върху друго нападения и копнежи, бягствата и молитвената отдаденост, които прелитат едно след друго, той би ги усетил след това. И ако това бъде направено спрямо детайл от една форма, разбира се, изпълнен по съответния художествен начин, той ще изтръгне тази форма от покоя й на формообраз. В момента, когато, например, тя е пред нас – един формообраз – и бихме живописвали отгоре, бихме имали там, докато формата стои пред нас спокойно, живо сноване, което не принадлежи просто на формата, а на силите и съществата, сновящи около образа – точно това би се получило. По такъв начин чрез душата формата се изтръгва от простото спокойствие на материалното, от неговата проста направеност. Би трябвало нещо в този свят да се изобрази, ако може така да се каже, из творческите елементални сили на света. Защото всичко, което човекът трябва да почувствува като власт на копнежното, може да бъде изживяно приблизително в синьо. Това човекът би трябвало, от една страна, да го носи като формообраз в своята глава, а всичко, което е изразено в червеното, би трябвало да го носи във вида на нещо протичащо от неговото тяло нагоре. Тези две течения са действени в строежа на човешкия мозък. Навън е светът – онова, по което човекът копнее, и то непрекъснато бива заливано от онова, което води от неговото собствено тяло нагоре, към главата. Денем нещата стоят така, че онова, което е в синята половина, струи по-силно от онова, което е в червено-жълтата половина. Нощем в човешкия организъм е обратното. Един правдив образ на това тук е нещото, което обикновено наричаме двулистен цвят на лотоса; той показва за съзерцателя същата подвижност и същата оцветеност. Никой не би видял правдиво живеещото в света на образността като създаващото (das Produktive), като горната част на човешката глава, ако не е в състояние отново да проследи това скрито течение на цветовете, което при човека наистина е “скритото” течение на цветовете.
Скъпи приятели, стремежът на изкуството трябва да бъде да се потопи отново долу, в елементалния живот; изкуството достатъчно дълго наблюдаваше, изучаваше природата, твърде дълго се опитваше да разрешава всевъзможни загадки на природата и да ги пресъздава отново в творенията на изкуствата под друга форма, която може да бъде видяна чрез проникване в природата. Онова обаче, което живее в елементите, все още е нещо мъртво за днешното изкуство. По начина, по който биват рисувани днес, въздухът е мъртъв, водата е мъртва, светлината е мъртва, мъртва е и формата, каквато бива предложена от скулптурата. Едно ново изкуство ще се издигне, когато човешката душа се научи да се потопява и да се задълбочава в елементите. Срещу това може да се полемизира, някой може да си мисли, че това не трябва да се прави, но онова, което полемизира, е човешката леност. Защото човекът или ще се вживее със своята пълна човешкост в елементалното, в елементалните сили, ще приеме духа и душата на външното, или изкуството все повече ще се превръща в работа за отшелник в отделната душа; чрез това може да се появи нещо много интересно за психологията на тази или онази душа, но чрез него никога не може да бъде постигнато онова, което може да постигне само и единствено изкуството. Когато става дума за тези неща, много, твърде много, се говори за бъдещето, но към това бъдеще, същевременно, ние трябва да вървим с око, обогатено от духовната наука, иначе ще виждаме от бъдещето само мъртвото, отмиращото.
Затова трябва да се потърси вътрешна връзка между онова, което се твори на наша почва във форми и цветове, и онова, което движи нашата душа в най-големите й дълбини като наше духовно познание, като онова, което за нас живее в Духа, както в Рафаело живееха Мадоните и затова той можа да стане художникът на Мадоните; защото Мадоните живееха в него така, както живееха при учените, земеделците, занаятчиите от неговото съвремие. Затова той стана истинският художник на Мадоните. Само ако ни се удаде да вложим във формите, чисто художествено, без символика, без алегория, онова, което живее в нашия светоглед, не като абстрактни мисли, мъртво познание, абстрактно знание, а като жива субстанция на душата, тогава долавяме нещо от онова, което се има предвид, собствено, под развитие на изкуството, както тук бе разяснено.
Оттук, необходимо е едно единство, както бе налице при Гьоте чрез, може да се каже, неговата особена карма, между онова, което се твори външно, и онова, в което душата бива обхваната в нейната най-дълбока същност. Трябва да се прокарат мостове между онова, което в съдържанието на духовната наука е все още една абстрактна идея и онова, което излиза от нашата ръка, от нашето длето, от нашата четка. За сътворяването на такива мостове днес пречи твърде външната, абстрактна култура, която не оставя нещата да заживеят. Затова е разбираемо, че изплува изцяло неоснователното вярване, че духовното познание би могло да убие художественото. То наистина е убило много неща: всичкото мъртво алегоризиране и символизиране, всичкото разпитване: какво значи това, какво значи онова?. Аз вече обърнах внимание, че не бива винаги да се пита, какво значи това, какво значи онова? Колкото малко ларинскът “значи” нещо, и колкото малко е нужно да питаме за неговото “значение” – той е живият орган на човешкия език – така следва да разглеждаме онова, което живее във форми, в цветове, като живия орган на духовния свят. Докато на наша почва не се отучим из основи да питаме за символи и алегории, докато тълкуваме митове и легенди алегорично и символично, вместо да усетим живия дъх на течащия в целия Космос дух и да прозрем, колко живо прониква в образите на митичния и приказен свят онова, което живее в Космоса, дотогава не ще можем да достигнем до истинско духовно познание.
Но трябва да се постави начало! То ще бъде несъвършено. Не бива да се вярва, че разглеждаме началото като съвършено. Но възражението, също така глупаво, като други възражения, които прави съвремието срещу нашето духовно течение, че онова, което искаме да направим с нашата постройка, няма нищо общо с него. Онова, което хората си мислят, че могат да твърдят, това и сами го знаем. Целият този брътвеж за “високото Аз”, целият този чувствен унес, който говори за “обожествяване на човешката душа” – за всичко това, естествено, може да се дрънка наред с други съвременни външни форми, това, скъпи приятели, го знаем. Знаем също така, че, за да практикува духовна наука в нейния идеален и разбираем характер, човек би могъл да се намира навсякъде. Ала това, че духовната наука, изливана в душите, изисква окръжение, различно от онова, което осигурява отмиращото изкуство – това усещаме отвъд пределите на само идеално практикуваната духовна наука. Онази всеизвестна истина, че човек би могъл да практикува в идеален смисъл духовна наука и в помещения, различни от онези, които са оживели благодарение на нашите форми, не бива да ни бъде подвиквана отвън. Но сериозно, по-сериозно, все по-сериозно, скъпи приятели, трябва да бъде онова, което трябва да се излее в душата като идеал на нашата духовна наука. Още много ни трябва, за да можем напълно да приемем в нас тази сериозност, тази движеща сила, тази вътрешна душевна движеща сила. Лесно може да се говори за тази духовна наука и нейното изживяване във външния свят, без да се уцелят нейната същност и нейният нерв. Когато сега често виждаме, как се формират най-силните нападки срещу нашето духовно течение, как те ни обсипват като градушка, тогава човек има забележително усещане. Ако четеш един или друг упрек, трябва да си кажеш, ако имаш здрав разум: какво всъщност се изобразява тук? Всевъзможни фантазии, които нямат нищо общо с нас, и тези неща след това се превръщат в нападки. В света има толкова малко чувство към това да се приема един нов духовен елемент, че светът изобретява една съвсем неправдоподобна карикатура, а след това говори за нея и се стяга за бой. Има хора, които вярват, че това нещо трябва да се обори. Човек може да се противи, но не и да обори нечия измислица, нямаща никаква прилика с онова, което той иска да представи. Но трябва да внимаваме много, скъпи приятели, за чувството за истинност и правдивост, лежащо в основата на тези неща, защото така можем да станем силни чрез онова, което избликва от духовната наука, и което, бих искал да кажа, трябва да премине от нея външно в материалния свят, оживявайки го. Но че светът не е станал по-търпим, нито по-разбиращ, се показва точно в позицията, която заема спрямо тази духовна наука. Светът не е станал по-разбиращ, по-търпим.
Може би нищо не би утвърдило нашето интимно сливане на душата с духовната наука така, както задълбочаването в такива проблеми, какъвто е проблемът за цветовете. Защото, след като преживяваме живото в потока от цветове, достигаме, може да се каже, изхождайки от нашия собствен образ, космическия живот и го съизживяваме. Цветът е душата на природата и на целия Космос; ние вземаме участие в тази душа, изживявайки цветовото. Такива пояснения трябваше да направя днес, за да можем следващия път да продължим да навлизаме в същността на цветовия свят и в същността на живописта.
Точно тези наблюдения трябваше да направя с указания за нападките от всички страни, идващи от един свят, по принцип неспособен да разбере онова, за което става дума в нашето духовнонаучно движение. Можем само да си пожелаем, скъпи приятели, онези, които са в движението, да могат, именно чрез едно всестранно задълбочаване, да открият посоката на нашето духовно течение, да се справат с един факт, особено симптоматичен за нашето време: нахлуването на неистинност и неправдивост във възприемането на онзи, който се опитва да застане в духовния свят. Не е наша вината, че нашето духовно течение се изключва от света като нещо отшелническо; колкото светът иска да знае от него, толкова и ще знае. Но онова, което ще вземе, ако иска да разбере нашата посока, е единното в цялата човешка природа, като всеки детайл на човешките постижения произтича от тази цялостна човешка природа.
Онова, което казах, не бе казано, в основата си, като нападка срещу съвремието; казах го с известна печал; човек вижда, че колкото повече се разширяват нашата воля и стремеж, толкова по-злонамерено – наистина, не съзнателно, но повече или по-малко несъзнателно злонамерено – се надигат противосилите; това е така и понеже, дори в нашите редици, не е достатъчно ясен начинът, по който да отсъждаме за тези неща, и как сериозно да отстояваме гледната точка, че с нашето движение се мисли нещо ново, поне ново начало. Онова, което отива отвъд “мисленето”, със сигурност ще дойде. Но с нашия строеж все още можем само да “мислим”. Онези, които могат в тази посока повече от “мислене”, ще дойдат – може би едва по времето, за което Херман Грим приема, че Гьоте ще бъде разбран в пълния си смисъл. Към разбирането на такова изречение принадлежи определена скромност, каквато, както знаем, духовният живот на съвремието твърде малко притежава. Духовната наука е справедливо насочена към това да приближи душата до тази скромност, и до сериозността на проблема.
Тъжно впечатление прави това, което точно сега от всички страни се проиявява срещу нашето духовно течение, тъй като светът започва да вижда нещо от него. Докато то бе просто духовно, светът не виждаше нищо; сега, когато започна да вижда нещо, което не разбира, той започна да пее фалшиво на всички гласове. Това фалшиво пеене ще става все по-гръмко. Нека да сме наясно: отначало ще бъдем изпълнени с печал, ала ще нарасне нашата готовност да го приемем не само като убеждение, а като живот. Тогава етерно живото ще прониже човешката душа и онова, което ще живее в нея, ще бъде повече от теоретично убеждение, с наличието на което съвременните хора днес толкова много се гордеят. Онзи, който приеме в душата си такава сериозност, ще приеме заедно с нея и едно упование, че когато корените на нашия свят, на нашето човешко битие, се потърсят в духовното, те могат да ни носят, а човекът се нуждае, в някои времена повече, в други времена по-малко, от такова упование. Можем да говорим с тъга, говорейки за отношението на нашето духовно течение към отгласа, който намира в света; тъгата е налице, но от настроението на тъгата трябва да произлезе настроеността към силата, за която говорих – идваща от познанието, че жизнените извори на човека са в Духа, и че Духът ще изведе човека от всичко онова, което го кара да усеща тъга – също както една дисхармония. От тази настроеност към сила човек ще усети също сила.
Щом заговорим за духовните дадености, днес дори с още по-голяма сърдечна тъга, отколкото тъгата от разминаването между онова, което искаме в нашето духовно движение, и онова, което звучи като отглас от света, до нас стига: дисхармониите на света биха протекли по друг начин, ако човечеството изведнъж прозре, че духовната светлина трябва да бъде запалена в човешките сърца, което мислим с нашата духовна наука. Ако погледнем онова, което, в съдбините на Европа, изпълва човек с печал, то тъгата по повод на нашето движение става съвсем незначителна. Като че ли ви говорех тези думи, изпълнен от тази тъга, цялостно разтърсен от нея, но същевременно бях проникнат от живото убеждение, че, каквото и да предстои на европейското човечество в по-близко или по-далечно време, в нас може да живее упованието, произлизащо от живото познание, че духът на човека ще го преведе успешно през всички лабиринти. И наистина: дори в дни на тъга, дори в часовете, когато лицата ни са тъй угрижени, като сега, не само можем, но и трябва да говорим за свещените възможности на нашата духовна наука, защото вярата, която дръзваме да имаме, че колкото и малко да се вижда днес от слънцето на тази духовна наука, то ще расте все повече и ще става все по-сияйно – слънце на мира, любовта и хармонията, светещо над хората.
Това, скъпи приятели, са сериозни думи, но те ни дават право едва тогава истински душевно, истински сърдечно да мислим за по-тесните възможности на духовната наука, когато сериозността час по час чука на нашите врати.

_________________
"Нека никога не те е грижа за лъжите, а търси винаги мира в истината"
антр.лекар д-р Фр.Келер към мен, за мен


Върнете се в началото
 Профил  
 
Непрочетено мнениеПубликувано на: Нед Юни 15, 2014 8:33 pm 
Offline
Аватар

Регистриран на: Пон Ное 07, 2011 12:35 pm
Мнения: 1613
Моралното изживяване на света на цветовете и звуците като подготовка за художествено творчество

Дорнах, 1 януари 1915

Всяко нещо, всеки факт от света и всякакво поведение на човека имат две страни, образуват едновременно две полярни противоположности.
Вчера вие трябваше да обърнете внимание, как от възприятийното разбиране на нашия духовнонаучен светоглед в човешката душа трябва да дойдат страхопочитание и отдаденост спрямо духовните светове. Другата страна на това благоговейно отдадено поведение е енергичното работене по отношение на собствената вътрешност, енергичното вземане в ръце на еволюционните фактори на собствената душа, следенето, че винаги употребяваме нашите преживявания, които имаме вътре в нашия опит, за да научим нещо от тях, да напреднем по отношение силите на нашето вътрешно, за да – каквото и да ни се случи в живота, каквото и да става около нас, било лесно или трудно разбираемо – не се поддаваме никога на опасността да се самозагубим. Да имаме винаги възможността да се съхраним, да добием сила от нас самите, да развием разбиране за онова, което, идвайки отвън и засягайки ни, често изглежда неразбираемо, да оставим да действуват страхопочитанието пред нещата, които вчера бяха споменати, толкова силно върху собствената ни еволюция на душата, че тази душа да би могла да получи истинско разбиране за световното битие: това, скъпи приятели, искам да кажа днес, в началото на новата година, като новогодишен поздрав. Нека споменът за страхопочитанието да последва спомена за енергичната работа върху нашето вътрешно. Символ за тази поредица на спомени е, че в тази новогодишна нощ пълната луна блести пред нас от Космоса. Ако бе обратното, ако новата година започваше с новолуние, бих сметнал за нужно да предложа на вашите сърца тези два спомена в обратен ред. Тогава бих завършил вчера годината със спомена за силата на вътрешната еволюция, а днес бих поискал да продължа със спомена за страхопочитанието.
Такъв символ, както той проблясва от макрокосмоса, наистина трябва да бъде уважен, това е нещото, което трябва да бъде разглеждано все повече и повече като важно. Когато в тази година преживяваме спокойни мигове, нека оставим този намек да ни въздействува, да го оставим да действува по такъв начин, че тази година да бъде от особено значение, първо да размислим върху това, какво може да направи от нас силата на благоговението, а после да размислим, какво може да стори от нас силата на вътрешното съхранение, запазване на душевната енергия.
Този ред ни беше даден за тази година от звездната карта, и светът постепенно ще прозира, че четенето в звездната карта има все пак значение за човека. Така ние се учим да уважаваме в тези детайли големия закон на човешкото битие, да се стремим към съзвучие межуд макрокосмоса и микрокосмоса. Тези дни макрокосмосът се изрази за нас по възможно най-елементарен начин чрез лунната фаза, и съзвучието с този макрокосмос в нашия микрокосмос намираме, когато се държим по съответния начин през тази година, която се роди при толкова болезнени обстоятелства.
Ако следвате онова, което звуча като основен тон в разискванията от последните дни, ще стане така, че, относно важните факти, които са станали важни чрез духовнонаучните наблюдения, ние живеем във време на прелом, но донякъде и време на надежда, във време, когато трябва да започнем да долавяме, как ще протече по-нататък човешкото културно развитие на Земята, и как трябва да се извърши преобръщане от чисто материалистичен към спиритуален светоглед.
Онова обаче, което дотук беше пояснено, не би могло да настъпи в пълния си обем, ако не обхваща всички области на живота, и преди всичко духовните области на живота в най-висока степен.
Вече разбрахме от някои обяснения, че истински съответното на чувствата, не просто на разума, схващане на духовнонаучния светоглед трябва да има като следствие едно пречупване в художественото творчество и художественото възприемане, че заедно с това в него се вливат сили, идващи от духовнонаучния възглед за художественото светоразбиране. Ние наистина опитахме да дадем чрез нашата постройка подтик за изтълкуване поне на малка част от онова, което може да се влее от духовнонаучното към художествените образи, което можем да видим като художествено пред нас.
Пред нас лежи едно време, когато напълно ще се потопим в усещанията и чувствата, които могат да произлязат за нас от духовнонаучния светоглед, време, когато пътят към художественото ще бъде много по-различен от онзи в миналото, много повече изпълнен с живот, когато средството за художественото творчество ще се изживява от човешката душа много по-интензивно, отколкото в досегашното, когато цвят и звук ще бъдат преживявани много по-интимно, ще бъдат преживявани, така да се каже, морално-спиритуално, когато в творбите на художниците ще срещаме следите от изживяванията на душите на художниците в Космоса.
По същество, нагласата на художествено творящия и на художествено възприемащия в предишната епоха беше един вид външно наблюдение, призоваване на онова, което художникът може да срещне отвън. Присъствието на природата или на модела за външното наблюдение ставаше все по-осезателно. Трябва не просто едностранчиво да се покаже изоставянето на природата, на външната действителност в изкуството на бъдещето. Това би било нещо далечно. Трябва да се укаже на едно още по-интензивно битие-ведно с външния свят, такова силно съ-присъствие, което се простира не просто върху външното впечатление от цвят, тон и форма, а върху онова, което може да се изживее зад тона, зад цвета, зад формата, което има своето откровение в цвета, тона и формата.
Човешките души ще направят в бъдещето значими открития в това отношение. Те наистина ще съединят своите морално-спиритуални същества с онова, което ни носи сиянието на сетивата. Може да се предвиди безкрайно задълбочаване на човешката душа в тази област. Нека най-напред да вземем за основа един детайл. Нека просто вземем случая, при който отправяме поглед върху цветна повърхност, осветена в силно червен цинобър; приемаме по-нататък, че достигаме дотам да забравим всичко останало, и се концентрираме напълно върху изживяването на цвета, така че той не просто е пред нас и ни въздействува, а го имаме като нещо, което сме ние самите, че ставаме единни с този цвят. Тогава бихме могли да имаме едновременно усещането: сега ти си в този свят, ти сега в този свят самият си станал целият цвят, най-дълбинното на твоето душевно същество е станало изцяло цвят, където и да искаш да отидеш в света със своята душа, ще бъдеш там като душа, изпълнена с червено, ще живееш навсякъде в червеното, с червеното, от червеното. Но човек не може да изживее това при един интензивен душевен живот, без съответното усещане да премине в морално изживяване, в истинско морално изживяване.
Ако човек като че ли преплува света като нещо червено, и ако е станал тъждествен с червеното, ако на някого самата душа и дори светът е станал изцяло червен, то той не би могъл да избегне усещането, в този почервенял свят, и когато сам той е почервенял, че сякаш целият свят, заедно с това, е пронизан от субстанцията на божествения гняв, който струи от всички страни, за всичко онова в нас, което е възможност за зло и грях. Като че ли можем да се почувствуваме сякаш изправени пред Съда Божи, ако сме в едно разпростряно до безкрайност червено пространство, и нашето морално усещане може да бъде един вид морално усещане на нашата душа в цялото това безкрайно пространство. И когато после настъпи реакция, ако нещо изплува в нашата душа, когато се изживяваме в това безкрайно червено, бих искал също да кажа, в единственото червено, то може да бъде само онова, което би могло да бъде обозначено с думите: Учи се да се молиш. Ако човек може да изживее в червеното проблясването и припламването на божествения гняв, свързано с онова, което са възможностите за зло, заложени в човешката душа, и ако може да научи в това червено, как да се моли, тогава това изживяване заедно с червеното става безкрайно дълбоко. Тогава ще усетим и как червеното може да се представи като формообразуващо в пространственото.
Тогава можем да проумеем, как да изживеем едно същество, което излъчва добро, същество, изпълнено с божествена доброта и божествено милосърдие, същество, което пожелаваме да усетим в пространството. Тогава ще усетим необходимостта да оставим да се формира от цвета пространственото усещане на божественото милосърдие, на божествената доброта. Ще усетим потребност да оставим да се оттласне пространственото, за да засияят добротата и милосърдието. Преди пространственото да бе налице, всичко бе тъй събрано, съвсем концентрирано в средата, а сега навън, в пространството, излизат доброта и милосърдие, и също както облаците се разпръсват, така пространственото ги отблъсква и ги разпръсква, така че то отстъпва пред милосърдието и ние чувствуваме: трябва да направиш червеното преливащо. След това имаме чувството: тук в средата трябва да отбележим едно нежно розово-виолетово, като сияещо в изтласканото червено. [Вж. рисунката.]
След това с цялата си душа ще присъствуваме на едно такова самоформиране на цвета. После ще усетим с цялата си душа нещо, което са усещали съществата, принадлежащи към създаването на нашата Земя, които, след като бяха се изкачили до битието на елохими, се бяха научили да създават из цветовете света на формите. Ще се научим да усещаме нещо от творческото действие на духовете на формата, които за нас са елохими, а после ще схванем, как самите форми на цвета могат да бъдат творба; това беше разяснено в нашата първа мистерия.* [Става дума за мистерийната драма на Щайнер, “Портата на посвещението”. – Бел. на нем. ред.] Ще разберем също и нещо за онова, как повърхнината на цвета трябва да бъде преодоляна, защото с цвета ние отиваме в Космоса. Когато желанието се засилва, тогава може да възникне усещането, което изпитва Щрадер, когато вижда портрета на Капезий: “Искам да пробия лененото платно.”
Ако вземете такава мистерия, ще видите, че в мистерийните драми е направено усилие художествено да се представи нещо такова, което застава пред нас, когато нашата душа се опитва да бъде приета от космическите сили, ако се чувствува едно с духовете на Космоса. Това наистина е било началото на всяко изкуство. После обаче трябваше да настъпи материалистичното време, и онова, явяващо се с неговото божествено нюансиране старо изкуство, при което духовното като вътрешно се изявява чрез материята, то трябваше да се превърне в едно вторично, материалистично After-изкуство, което по същество е изкуството на материалистичната епоха, онова изкуство, което не може да създава, а може само да след-създава. Знак за всичко вторично художествено, за всяко After-изкуство е, че то може само да след-създава, че то търпи упреци във вторичност, и че не поражда непосредствено първично формата от материала.
Да вземем нещо друго. Да направим това, което извършихме с червената повърхнина, сега с повърхнина, оцветена по-скоро в оранжево. С тази повърхнина, оцветена в оранжево, ще имаме съвсем различен опит. Ако се потопим в нея и се съединим с нея, няма да имаме усещания за насочване на божия гняв към нас; ще имаме чувство, че отпратеното към нас все още в най-слаба степен носи сериозността на гнева, но по-скоро иска да ни съобщи за себе си, иска не чисто и просто да ни накаже, а да ни въоръжи с вътрешна сила.
Когато отиваме в света и сме станали едно с оранжевата повърхнина, се движим така, че с всяка наша крачка чувствуваме: чрез това усещане в оранжевото, чрез този живот в силите на оранжевото, укрепваме в света, ставаме все по-силни; че не просто Божият Съд ще ни отмине, ами че идващото към нас оранжево е вече не наказващо, а укрепващо. Така чрез оранжевото се изживяваме вътре в света. После имаме копнежа да схванем вътрешното на нещата и да го съединим с нас самите. Чрез живота в червеното се учим да се молим. Чрез живота в оранжевото изучаваме познанието, копнежа по познаване вътрешната същност на нещата.
Ако има жълта повърхнина, и направим същото, тогава в това изживяване на жълтото се чувствуваме, бих казал, като че ли поставени в началото на нашия времеви цикъл. Ние чувствуваме: сега ти живееш в силите, от които си създаден, като че ли встъпваш в твоята първа земна инкарнация. Онова, което човек е през цялото си земно битие, той чувствува като родствено с онова, което го пресреща в света и в който човек носи сам станалото тъждествено с него жълто.
Ако човек се отъждестви със зеленото и тръгне с него през света, онова, което много лесно би могло да му се удаде, е да се опита да остави очите му да се зареят над една зелена поляна, да разшири своя поглед над нея, а след това - да изключи всичко останало, целият да се концентрира върху зелената поляна, да се потопи в зелената поляна, да съзерцава зеленото като повърхността на цветно море, и после да потъне в него: ако човек се опита така да живее в света, той усеща едно вътрешно усилване на съзнанието, че е инкарниран. Изживява се вътрешно оздравяване, но едновременно също и засилване на егоистичността, пробуждане на егоистичните сили в собственото същество.
Ако направи същото със синята повърхнина, човек би вървял през света, усещайки потребност все повече да напредва, да преодолява егоизма, да става сякаш макрокосмически и да развива отдаденост. Той би се почувствувал ощастливен, ако би могъл да запази тази представа чрез божието милосърдие. Би се чувствувал благословен от божието милосърдие, ако би вървял през света по този начин.
Така човек се учи да опознава вътрешната природа на цветовото. Както казахме, можем да предугадим едно време, когато подготовката, която извършва живописецът като художествен творец, ще означава такова морално изживяване в цвета, като това изживяване ще става все по-вътрешно, все по-интимно, отколкото е било някога, в старите времена, и което ще го подготви за художествено творчество. Защото тук аз давам само отделни указания, а в бъдеще те ще бъдат много по-широко застъпени. Те ще обхванат и ще могат да оживят човешката душа чрез едно колосално чувство за художествено творчество, докато в нашия модерено век душата бе опустошена, бе направена пасивна от материалистичното културно развитие. Душите трябва отново да бъдат възбудени чрез вътрешна сила, трябва да бъдат обхванати от вътрешните сили на нещата. Това специфично, за което говорих, са цветовете, които протичат в света.
По съвсем подобен начин настъпва задълбочаване и оживяване на човешкия духовен живот чрез света на звуците. По отношение на преминалия период същественото е, че човекът изживява един музикален тон като такъв, а след това – съотношението на този тон към друг тон. В бъдещето човекът ще може да премине със своето изживяване зад тона. Той сякаш ще може да разглежда тона като прозорец, през който преминава към духовния свят, и тогава не ще зависи от нечие неопределено чувство, как един тон се съчетава с друг тон, например, образувайки мелодия; зад отделните тонове душата отново ще изживява морално-спиритуално чрез тона и през тона. Като през един прозорец, душата ще прониква в спиритуалния свят. В изживяването на този отделен тон ще се разкрият тайните на тона, зад него самия.
Все още сме твърде далеч от чувството, че през всеки тон, като през прозорец, можем да се издигнем от сетивния свят в спиритуалния свят. Но това ще дойде. Ние ще усещаме тона като един отвор, направен от боговете, от отвъдния спрямо нас спиритуален свят, в този физично-сетивен свят, и ще се изкачваме, чрез тона, от този физично-сетивен свят, в спиритуалния свят. Така например, чрез една прима, която ние усещаме като абсолютна, няма да изживяваме, като се опираме върху предишните тонове от тоновата скала, а сякаш се качваме от сетивния свят в спиритуалния свят, и то по един изпълнен с опасности начин. Опасността лежи в това, че изкачването заплашва изцяло да ни обсеби, че примата иска да ни пренесе през прозореца на тона, като че ли с една чудовищна сила на всмукване, да ни остави напълно да изчезнем в спиритуалния свят. Ако почувствуваме примата като абсолютна, ще усетим, че спиритуално сме все още прекалено слаби в този физично-сетивен свят, и че, когато се качваме през този прозорец, биваме всмукани от спиритуалния свят. Това ще бъде моралното усещане, което ще можем да имаме при въздигане в спиритуалния свят чрез примата. Сега аз го обрисувам съвсем просто, но онова, което ще изпитаме там, ще бъде изцяло диференцирано изживяване, съдържащо безброй разнообразни детайли.
Ако пък после се качим, като през прозорец, от физичния свят в спиритуалния свят, през секундата, тогава ще усетим, че като че ли отвъд, в духовния, спиритуален свят, има сили, които сякаш се смиляват над нашата слабост, които казват: да, ти беше слаб в този физично-сетивен свят! Ако се качиш през примата в духовния свят, трябва да се разтвориш, трябва да бъдеш погълнат, всмукан, разчупен, разбит. Ако обаче се качваш през секундата, аз искам да ти донеса нещо от духовния свят, да ти припомня за нещо, което го има също и отсам. Особеното, когато преминаваме от физичния в спиритуалния свят през секундата, е, че като че ли ни приема един сонм от тонове, множество тонове, които звучат срещу нас. Щом премине в спиритуалния свят през абсолютната прима, човек навлиза в един напълно безмълвен свят. Щом премине през секундата, човекът идва в свят, в който, ако се вслуша, тихо прозвучават различни високи тонове, които искат да го утешат за неговата слабост. Човек трябва да премине така, както не би могъл да го стори през прозореца на една физично-сетивна къща, защото тогава би изглеждал странно на собствениците, ако влезе през прозореца и вземе със себе си целия прозорец. Но в духовния свят той трябва да го стори, трябва да вземе със себе си тоновете, да се отъждестви с тях, да живее съвсем отвъд, извън кожата си, отделяща го от този физично-сетивен свят; ще трябва да си представяме, че в кожата има един вид прозорци, които са тоновете.
Когато човек навлиза в духовния свят през терцата, той още има чувството за голяма, все по-голяма слабост. Навлезе ли в спиритуалния свят по този начин, той ще почувствува, че, собствено, е бил, във физично-сетивния свят, много слаб спрямо неговото спиритуално съдържание. Но по отношение на терцата – нали човекът е станал тон, човекът сам е станал терца – той ще чувствува, че има “отвъд” приятели, които сами не са терци, но които се доближават до него според това, какъв е бил човекът във физично-сетивния свят. Докато при проникването през секундата има нещо като леко прозвучаване на множество тонове, в които човек изобщо живее, ако преминава през нея, то през терцата срещу него сякаш идват приятелски звуци. Онези, които искат да станат композитори, специално трябва да проникват през терцата, защото там ще добият тоновите поредици, тоновите композиции, които ще възпламенят неговото художествено творчество. Не винаги едни тонове-приятели ще идват към него, защото техният вид ще зависи от това, какъв е бил човекът в своята настройка, в своето изживяване, в своя темперамент, накратко – в цялата си жизнена конституция; значи, ако човек прониква в духовния живот през терцата, там ще възникне една безкрайна разнообразност на звуковия свят.
Ако човек проникне в духовния свят през квартата, той ще придобие забележителен опит: опит за това, че сега отникъде не изплуват други тонове, но онова, което вече е изплувало, което човек е осъществил чрез опита с терцата, живее в неговата душа чрез спомени, прииждащи без усилия. И когато продължава да живее по такъв начин със своите спомени за тоновете, когато е проникнал в спиритуалния свят през квартата, той ще открие, че тези спомени за тоновете приемат други оцветявания, че те ту вървят към най-светла свежест и яркост, ту помръкват до най-крайна мрачност, ту са слънчево ярки, ту са скръбно потопени в покоя на гроба. Температа на гласа, издигането и слизането на тона, накратко: протичането на настроението в едно музикално произведение, ще се получи по този път – чрез спомените за тоновете.
Квинтата ще даде като резултат повече субективен опит и изживявания, тя ще влияе стимулиращо, обогатяващо върху душевното изживяване. Тя ще въздействува сякаш като една вълшебна пръчица, която по магичен начин ще ни представя тайните на звуковия свят отвъд, от неизбродими дълбини.

_________________
"Нека никога не те е грижа за лъжите, а търси винаги мира в истината"
антр.лекар д-р Фр.Келер към мен, за мен


Върнете се в началото
 Профил  
 
Покажи мненията от миналия:  Сортирай по  
Напиши нова тема Отговори на тема  [ 5 мнения ] 

Часовете са според зоната UTC + 2 часа [ DST ]


Кой е на линия

Потребители разглеждащи този форум: 0 регистрирани и 1 госта


Вие не можете да пускате нови теми
Вие не можете да отговаряте на теми
Вие не можете да променяте собственото си мнение
Вие не можете да изтривате собствените си мнения
Вие не можете да прикачвате файл

Иди на:  
cron
Powered by phpBB® Forum Software © phpBB Group
Хостинг и Домейни